арт-менеджмент учебн.пособие



ЧАСТНОЕ УЧРЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ«ИНСТИТУТ СОВРЕМЕННЫХ ЗНАНИЙ ИМЕНИ А.М.ШИРОКОВА»КАФЕДРА КУЛЬТУРОЛОГИИТЕОРИЯ И ТЕХНОЛОГИИ АРТ-МЕНЕДЖМЕНТАУЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕДля студентов специальности«Культурология прикладная»МИНСК 2010Автор – составитель Е.А.Макарова, кандидат педагогических наук, доцент,декан факультета искусств В пособии использованы материалы и публикации белорусских исследователей арт – менеджмента Аксютика Н.И., Беляковой О.И., Веренич М.И., Жолобовой В.В., Калашниковой А.В., И.А.Кузнецова И.А., Макаровой Е.А. Мицкевич Ю.В., Сивурова Л.П., .Степанцова А.И, Смаргович И.Л., Стельмах А.М.Учебно – методическое пособие предназначено для студентов, изучающих теоретические основы арт–менеджмента и практику его развития в нашей стране. Кроме того, материалы пособия отражают широкий круг вопросов, касающихся технологий арт–менеджмента в различных видах и формах художественно – творческой деятельности. Освоение материалов пособия поможет студентам овладеть специальными знаниями, навыками и умениями в области теории и практики арт-менеджмента; даст возможность более основательно овладеть методами маркетинговой и проектной деятельности в сфере культуры и искусства.Начиная с середины ХХ века в научной литературе, посвященной проблемам изучения современного искусства в его социальном контексте, находит свое отражение процесс осмысления и разработки концептуально – методологических и теоретико – технологических основ арт-менеджмента как вида управленческой деятельности в сфере культуры и искусства.В отечественной науке, обращенной непосредственно к функционированию искусства и культуры в современной обществе, также отмечается активизация исследовательской деятельности по систематизации и расширению теоретических знаний о закономерностях развития арт-менеджмента как специализированной области научного знания.Весьма продуктивно осуществляются исследования относительно технологических аспектов функционирования арт – менеджмента как самостоятельного вида профессиональной деятельности специалистов. Особым предметом исследования здесь выступает компетентностная модель арт – менеджера и система его специальной подготовки, включая функциональные обязанности и алгоритмы профессиональной деятельности в разных видах художественной практики, включая основные направления современного искусства. Активность исследователей направлена на выявление направлений деятельности арт – менеджера, современных социокультурных аспектов его деятельности, круга задач и обязанностей. Нельзя не согласиться с мнением, что современная социально-культурная сфера нуждается в специалистах нового формата, способных разрешить назревшие проблемы функционирования искусства в современном обществе. Не удивительно, что в учебных заведений Европы, России, в частности, в Московском государственном университете культуры и искусств с 2001 года осуществляется обучение по новой квалификации «Арт-менеджер». В задачи этих учебных программ входит подготовка высококвалифицированных профессионалов, законопослушных предпринимателей в сфере искусства, защищающих права автора, производителя, общества и государства.В систему подготовки специалистов – управленцев для отрасли искусства и культуры постепенно внедряются специальные учебные и тренинговые программы. Так, появились специальные учебники и учебные пособия по арт–менеджменту: С.Б.Войковского «Основы менеджмента и практический менеджмент в искусстве», А.Д. Жаркова «Социально-культурные основы эстрадного искусства», Е.И.Ждановой, С.В.Иванова, Н.В.Кротовой «Управление и экономика в шоу-бизнесе», Е.И.Ждановой, А.К. Акчуриной «Основы промоутерской деятельности в музыкальном шоу-бизнесе», С.М. Корнеевой «Музыкальный менеджмент», Г.Н. Новиковой «Социокультурные концепции управления в арт–менеджменте», Г.Л. Тульчинского «Менеджмент в сфере культуры», В.М.Чижикова, В.В.Чижикова « Введение в социокультурный менеджмент» и др. В России, как и в ряде других стран мира, создаются общественные объединения менеджеров культуры. На страницах российского журнала«Арт-менеджер» еще в 2002 году обсуждался вопрос: «Какой быть ассоциации менеджеров культуры. Перспективы создания», в мае 2003 года уже была зарегистрирована Ассоциация менеджеров культуры, в задачи которой входит становление и поддержка нового для России профессионального сообщества, определяющего культуру как необходимый ресурс для общественного развития и улучшения качества жизни .Актуальными задачами, стоящими перед наукой по отношению ко всей многогранной практике функционирования субъектов культуры и искусства в настоящее время, являются: осмысление и разработка методологических, теоретических основ арт-менеджмента как вида управленческой деятельности в сфере культуры и искусства; исследование арт-менеджмента как самостоятельной сферы профессиональной деятельности в структуре социокультурного менеджмента; выявление особенностей арт-менеджмента в различных видах и формах культуротворческой деятельности; определение основных компетенций арт–менеджера и системы его профессиональных функций и обязанностей; формирование инвариантных моделей учебных планов подготовки арт-менеджеров в условиях высшей школы.Наиболее востребоваными в сфере белорусского искусства представляются следующие направления исследований арт – менеджмента: арт-менеджмент как вид проектной деятельности в сфере культуры и искусства; арт-менеджмент как теоретическая база продюсерской деятельности в сфере белорусской эстрадной музыки; технологии арт-менеджмента в культурно-досуговой индустрии; реклама и маркетинг в структуре белорусского арт-менеджмента; кадровый ресурс арт-менеджмента в Беларуси и др.Е.А.МакароваСодержаниеВведение…………………………………………………………………….…….61 Концептуальные основы арт-менеджмента как вида управленческой деятельности в сфере искусства и культуры ………………………….……….81.1 Арт-менеджмент как вид управленческой деятельности……………………81.2 Арт-менеджмент в структуре социокультурного менеджмента………….122 Арт-менеджмент как вид проектной деятельности в сфере культуры и искусства…………………………………………………………………………………..232.1 Проектная деятельность в сфере арт-менеджмента………..……………….232.2 Социокультурное проектирование как вид управленческой деятельности в сфере культуры и искусства…………………………………………………….303 Арт-менеджмент в сфере зрелищных видов искусства……………………..353.1 Антреприза как формат предпринимательской деятельности в сфере театрального искусства ……………………………………..……..……………..353.2 Задачи арт-менеджмента в сохранении самобытности театра кукол Беларуси………………………………………………………………………….414 Арт-менеджмент в сфере народной художественной культуры……………514.1 Арт-менеджмент в структуре этнокультурной деятельности……………..514.2 Фестивальный менеджмент в сфере любительского художественного творчества……………………………………..…..……………………………..604.3 Менеджмент в деятельности детских концертных организаций…….……715 Арт-менеджмент в сфере индустрии развлечений…………………………..775.1Технология арт-менеджмента в культурно-досуговой индустрии…………775.2 Особенности арт-менеджмента в современной дискотеке…….….………..856 Реклама и маркетинг в структуре арт-менеджмента………………………..926.1 Рекламные технологии в структуре арт-менеджмента…………………..926.2 Использование инструментария маркетинговых коммуникаций в арт-менеджменте………………………………..……………………………….987 Кадровый ресурс арт-менеджмента.……………………………….…………106Заключение…………………………………………………………………..….112Список использованных источников………………………………………….114

  1   2   3   4   5   6   7

Введение

Арт-менеджмент сегодня рассматривается как один из функционально-ролевых видов деятельности, связанный с процессами отбора, хранения, производства и распространения культурных ценностей. Исходя из того, что арт–менеджмент – это еще и процесс управления производством продукта рынка культурных услуг, включающий все структурные элементы управления (планирование, организацию, мотивацию, контроль) организацией людей, занятых этим производством, можно утверждать, что арт-менеджмент представляет собой совокупность управленческих приемов (планирование, организация, мотивация, контроль), характерных для классического менеджмента, и особый вид управленческой деятельности в сфере искусства, который включает процесс создания и распространения художественной продукции.Что же касается деятельности арт–менеджера в современной социокультурной сфере – то это самостоятельная профессия с собственными профессионально-специфическими инструментами и навыками, явно отличающимися от других профессий. Деятельность арт-менеджера следует рассматривать, основываясь на значении термина «функция»: деятельность, обязанность, работа, внешнее проявление свойств, роль, задача.Самое непосредственное применение технологий арт-менеджмента выявляется в деятельности субъектов культуры, обеспечивающих массовую культурную деятельность: клубы, развлекательные учреждения, детские учреждения, СМИ, кино, видео, прокат, музеи, библиотеки, парки, учебные заведения и субъекты искусства: концертные залы, театры, цирк, галереи и выставочные залы, киностудии, народные художественные промыслы и ремесла, художественные коллективы.Творческая деятельность художника в искусстве раскрывается при его непосредственном взаимодействии со зрителем, слушателем – потребителем такого необыкновенного продукта, каковым является спектакль, кинофильм, концерт классической музыки, цирковая программа, эстрадное шоу-представление, вернисаж произведений изобразительного искусства и др. Для того, чтобы сделать это взаимодействие более приятным как для исполнителя, так и для зрителя, наиболее целесообразно существует профессионал особого рода. В профессиональные обязанности арт-менеджера входит поиск и сложнейшая работа по созданию «звезды» эстрады, кино, театра, оперного искусства. Он должен уметь найти подходящего режиссера-постановщика готовящегося зрелища, составить с ним грамотный контакт, нанять художника-постановщика, звукорежиссера, костюмера, рабочих сцены, определить какую театральную технику необходимо арендовать или купить, составить расписание репетиций. Этот специалист должен владеть нормативно-правовыми основами деятельности в сфере искусства, тонкостями составления бизнес-плана, простой сметы, умениями поиска спонсоров, вкладывающих финансовые средства в развитие отдельного исполнителя или коллектива.Как показывает практика развития социокультурной сферы в нашей стране и анализ немногочисленных теоретических источников (монографий, учебников и учебных пособий отечественных специалистов по вопросам арт-менеджмента и менеджмента в сфере культуры и искусства (Тульчинский Г.Л. «Менеджмент в сфере культуры»; Михеева Н.А., Галенская Л.Н. «Менеджмент в социокультурной сфере»; Т.Г. Киселева и Ю.Д. Красильников «Социально-культурная деятельность»; Г.Н.Новикова «Технологии арт-менеджмента» и других), заимствование западного опыта и перенесение его на отечественную почву оказывается мало продуктивным без существенной корректировки и учета исторических и культурных традиций. Вместе с тем, арт – менеджер как субъект социокультурных процессов призван выполнять огромную роль в деятельности организаций и учреждений культуры и искусства. Данное пособие призвано способствовать осмыслению студентами теоретических основ арт-менеджмента как вида управленческой деятельности в сфере культуры и искусства; изучению арт-менеджмента как самостоятельной сферы профессиональной деятельности в структуре социокультурного менеджмента; пониманию особенностей арт-менеджмента в различных сферах социально-культурной деятельности; представлению о системе профессиональных компетенциях и функциях арт-менеджера.^ 1 Концептуальные основы арт-менеджмента как вида управленческой деятельности в сфере культуры и искусства1.1 Арт-менеджмент как вид управленческой деятельностиСовременный период деятельности коммерческих и некоммерческих учреждений в сфере культуры характеризуется значительным вниманием к менеджменту в целом и арт-менеджменту в частности со стороны учредителей и руководителей этих структур. Однако в отечественном арт-менеджменте нет ясного представления о менеджменте как таковом, что выражается как в причудливом сочетании пренебрежительного отношения к научным постулатам или отрицания теории менеджмента как науки, с произвольном его толкованием при применении отдельных технологий арт-менеджмента. Многие руководители государственных учреждений культуры, владельцы частных арт-фирм и компаний не всегда замечают происходящие порой революционные изменения и обновление содержания арт-менеджмента и не в полном объеме используют его методологическое и технологическое разнообразие.Рассмотрение основ современной деятельности менеджеров в сфере культуры позволяет подойти к пониманию всей совокупности деятельности арт-менеджера, глубоко разобраться в технологиях ее отдельных направлений, осознать значимость многообразных ролей управленца – руководителя, организатора, финансиста, прагматика, творца, создателя конкретной «звезды», проекта, важного по своей социальной значимости, управленца команды и публики, формирующего вкусы и эстетические идеалы.Как отмечают некоторые российские исследователи, в частности, Г.Н.Новикова [6], В.М. Чижиков, В.В Чижиков.[5] арт-менеджмент является на сегодняшний момент одним из самых актуальных направлений коммерческой деятельности в сфере культуры и искусства. Известные исследователи современного шоу-бизнеса Е.И.Жданова, С.В.Иванов, Н.В.Кротова [7], С.Корнеева [13], предлагают рассматривать арт-менеджмент как: – управление различными видами искусства (выразительными и изобразительными); – область знания, помогающую осуществлению руководства процессом создания художественных ценностей (материальных и духовных); – продвижение на рынок культурных услуг результатов творческой деятельности специалистов, работающих в сфере шоу-бизнеса. Что представляет собой структура арт-менеджмента? Схематично составляющие арт-менеджмента могут быть представлены с трех позиций:

как научная дисциплина, поскольку она включает теоретическую основу (теория, принципы, методы), а также впитывает отдельные положения других наук (сегодня именно интегративность играет доминирующую роль); 

как практика, поскольку задолго до теоретических изысканий были известны методики, стили руководства и управления коллективами и процессами; 

как искусство, поскольку осуществление руководства и управления как сфера деятельности требуют высокой степени умения и мастерства [6, 11, 15,].

Это, прежде всего содержательная основа деятельности арт-менеджера. Мы полагаем, что ряд целенаправленных действий специалиста по осуществлению планирования, организации, мотивации, контроля в процессе создания и продвижения арт-продукта на рынок, можно определить как содержательную основу работы арт-менеджера. Согласно мнению Г.Н.Новиковой, под арт-продуктом следует понимать: производство различных шоу-программ, концертов, фестивалей, выпуск специализированных изданий, организацию показов мод, выставок художественных произведений, продажу компакт-дисков, видеоклипов и другие [6].Вполне очевидно, что каждая из этих подотраслей поддается своей дальнейшей градации и выделению более узких и конкретных типов организаций и видов деятельности. Эта дифференциация находит свое воплощение как на уровне принятия законодательных документов, так и в практике руководства отраслями (отделов музеев, театров, библиотек, клубной деятельности, региональных органов управления культурой).Деятельность художника в искусстве раскрывается в процессах непосредственного взаимодействия со зрителем, слушателем, потребителем. Для того чтобы заключить контракты на гастроли, разовые выступления, обеспечить рекламу, помещение, связи с руководителями города и прессой профессионального коллектива или отдельного исполнителя, необходим такой менеджер, который не только разбирается в различных жанрах искусства и творчества, но главное умеет реализовать их в обществе, довести до зрителя. Для того чтобы, например, осуществить постановку пьесы зарубежного автора, арт-менеджеру необходимо найти перевод пьесы, арендовать сцену, составить расписание репетиций, скомплектовать труппу, составить и подписать контракт с режиссером, нанять художника-постановщика, организовать театральную технику, определить смету расходов, организовать рекламу, найти спонсоров, распространить билеты, организовать премьеру, сформировать бюджет.Выделяя два ведущих структурных элемента деятельности арт – менеджера – процесс создания духовных ценностей и процесс продвижения художественной продукции на рынок культурных услуг, отметим, что как самостоятельная сфера профессиональной деятельности арт –менеджмент весьма активно развивается в самых различных областях социально – культурной деятельности, включая профессиональное искусство, народное творчество, индустрию развлечений, туризм и т.д. Так, культурологи отмечают, что среди институциональных субъектов арт – менеджмента выделяются социально-культурные институты, осуществляющие производство духовных и материальных ценностей в науке, образовании, искусстве; институты, занятые коммуникацией, трансляцией культурных ценностей, а также такие институты культурной информации, как СМИ, издательства и книжная торговля, музеи, выставочные комплексы; институты неформальной творческой деятельности, связанные с организацией массовых праздников, народных гуляний, фестивалей, конкурсов, смотров, презентаций, реализацией социально-культурных проектов и другие [1, 16].По мнению Чижикова В.М. и Чижикова В.В. [5], функции менеджера обретают следующую схему координации по видам деятельности:1. Художественный аспект: а) перевод, б) выбор режиссера, в) выбор актеров, г) выбор художника-постановщика, д) приобретение костюмов, установка театральной техники, е) организация премьеры.2. Организационный аспект: а) аренда помещения, б) расписание репетиций, в) организационная работа по распространению билетов.3. Маркетинг: а) организация рекламы, б) продажа билетов.4. Финансовый аспект: а) определение сметы расходов, б) формирование бюджета, в) поиск спонсоров.Многоаспектный характер деятельности в данном случае указывает на необходимость использования не одного, а целой группы арт-менеджеров в каждом из четырех видов деятельности, наделенных соответствующими полномочиями и мерой ответственности. Профессиональное назначение арт-менеджера заключается в следующих видах деятельности: менеджера (администратора, антрепренера, продюсера, импресарио, промоутера, руководителя) театров, театральных студий, концертных залов и концертных организаций, кинотеатров, кино и фотостудий, студий видео и аудиозаписи, проката музыкальных инструментов и сценических костюмов, местных, региональных и центральных каналов телевидения, организаций книжной торговли и издательств, спортивных и игровых комплексов, городских парков, молодежных развлекательных комплексов, клубных учреждений и, наконец, комитетов по культуре и искусству регионов, отделов культуры городов и районов страны. Менеджера профессиональных и самодеятельных творческих коллективов и отдельных исполнителей, ансамблей и концертных групп, включая театральнно-студийные, оркестровые и певческие, эстрадные и цирковые коллективы, солистов и исполнителей различных жанров; временных и постоянных групп, реализующих проекты праздничных массовых культурных программ, фестивалей, конкурсов, смотров, целевые проекты социокультурного развития.Деятельность арт-менеджера предопределяется глубоким усвоением им фундаментальных знаний истории и теории отечественной и зарубежной культуры, творческого наследия выдающихся мастеров эстрадного, театрального, музыкального, изобразительного искусства, классиков киноискусства, народного творчества, познание теории и практики артистического менеджмента в сфере шоу-бизнеса в стране и за рубежом.Профессиональная компетентность такого менеджера – это качественный уровень профессиональной деятельности, ориентированной на социально значимый, культурно-творческий конечный результат (цель) и оптимальный процесс его достижения. Профессиональная компетентность менеджера социокультурной деятельности проявляется в двух ипостасях: объективная сторона – в умении управлять коллективом учреждения культуры в целом и его отдельными сотрудниками; субъективная – в профессионализме самого менеджера, который реализуется в самой его деятельности, в его личностном отношении к этой деятельности. Будучи групповой и индивидуальной формой деятельности, менеджмент социально-культурной деятельности реализуется и в том, и в другом случае в личностной форме управленца, в его индивидуальном и конкретном способе реализации сил, возможностей и способностей. Личностные качества менеджера обуславливают уровень профессионализма, так как сама по себе эта профессия в большей степени объективирована структурами и функциями социокультурной деятельности. Умение управлять коллективом учреждения культуры и профессионализм самого менеджера (личностная форма), как два (объективное и субъективное) начала, взаимно обогащая друг друга, формируют профессионализм как часть профессиональной компетентности социокультурного менеджера. Следовательно, в процессе деятельности менеджера развиваются его необходимые профессиональные качества, но достигается это при условии полноценной, продуктивной, творческой деятельности. Единство методологических, теоретических и технологических знаний в совокупности с практическим опытом рождают и накапливают умения и навыки, профессиональный опыт как основу профессионального мастерства. Таким образом, профессиональное мастерство менеджера рождается в процессе реальной социокультурной деятельности. Деятельность становится основным компонентом профессионального мастерства, а оно определяет профессиональную компетентность менеджера. В свою очередь, профессиональная компетентность выступает в качестве основного атрибута профессиональной культуры как концептуальной основы профессиональной управленческой деятельности.Таким образом, арт–менеджмент можно определить как профессиональное управление процессом создания художественных ценностей (материальных и духовных), продвижения на рынок культурных услуг результатов творческой деятельности авторов, режиссеров, исполнителей и организационных усилий коллективов самых различных творческих организаций. ^ 1.2. Арт – менеджмент в структуре социокультурного менеджмента Арт-менеджмент рассматривается преимущественно в структуре менеджмента социально—культурной деятельности. В частности на этой позиции настаивают Чижиков В.М., Чижиков В.В: «профессиональное назначение менеджера социально-культурной деятельности заключается в осуществлении следующих функционально-должностных видов деятельности: менеджера отделов и комитетов культуры, менеджера-администратора всех уровней, менеджера клубных учреждений, парков культуры и отдыха, кинотеатров, центров досуга, народного творчества, туристических и молодёжных центров, центров социальной реабилитации, центров физической культуры и спорта, ночных клубов, казино, государственных, коммерческих, частных и других учреждений социокультурного типа».Нельзя не согласиться с исследователями, что «в основе профессиональной подготовки менеджеров социально-культурной деятельности лежит изучение таких дисциплин, как: менеджмент, маркетинг, экономика, финансовая и хозяйственная деятельность, предпринимательство, социально-культурные технологии, мировая культура, культурное наследие, литература, история искусств, педагогика, психология, имиджелогия, этикет, реклама, иностранные языки». Менеджер социально-культурной деятельности должен обладать высоким уровнем профессионализма в области современного социокультурного менеджмента, маркетинга, а также иметь высокий уровень общей культуры и эрудиции. Менеджер социально-культурной деятельности, как и любой другой специалист, может считаться профессионально компетентным, если имеет достаточно высокий уровень образования, владеет необходимыми навыками, умениями, имеет профессионально-деловой опыт, обладает организаторскими способностями. Кроме общих требований менеджеры социокультурной сферы должны отвечать и целому ряду специфических требований, обусловленных особенностями самой социокультурной деятельности и ее конкретных субъектов.1. Социокультурная среда, формирующаяся в обществе, постепенно трансформируется из среды только потребления в среду причастности, вовлеченности и развития человека, что обуславливает необходимость становления и развития особого типа управления – сопричастного менеджмента.2. Управление в социокультурной сфере выражается в конкретной организации и регулировании деятельности коллективов, которые в свою очередь обеспечивают воспроизводство социальной и культурной жизни людей; в разработке стратегических и текущих целей и задач социокультурного развития соответствующего региона. Профессиональная компетентность сопричастного менеджера определяется ориентацией его на культуровоспроизводящую и культуротворческую деятельность с людьми, его способностями к публичной деятельности, импровизации и творческому самовыражению.3. Социокультурный менеджмент и производственный процесс в этой сфере – это не манипулирование индифферентной массой людей, а гармоничная деятельность, в основе которой находятся духовные начала, личность, человеческий ресурс, но не ресурс, определяемый набором индивидов, а представляющий собой совокупность организационных отношений, очерченных определенной социокультурной деятельностью.4. Исходя из того, что социокультурная сфера приобрела сегодня характер как некоммерческой, так и коммерческой деятельности, менеджер социально-культурной деятельности обязан быть экономически и юридически грамотным специалистом, а его деятельность соизмеряться с закономерностями культурно-исторических и современных процессов, человеческого опыта общения и взаимодействия.5. Поскольку в социокультурной сфере ключевыми фигурами производственного процесса являются в основном люди творческого труда, процесс регулирования и координации их деятельности должен опираться на мотивационные и стимулирующие факторы.Оценка человеческого фактора в системе производства, формирование научных взглядов на управление персоналом началось вместе с формированием теории управления как науки. Это произошло более ста лет назад, в самом начале периода промышленной революции. В настоящее время принято рассматривать три группы теорий управления персоналом: классические теории, теории человеческих отношений и теории человеческих ресурсов.Так, видные представители классических теорий — Ф. Тейлор, А. Файоль, Г. Эмерсон, М. Вебер, Г. Форд, А.К. Гастев. К представителям теории человеческих отношений относятся: Э. Мэйо, Р. Ликарт, Р. Блейк. Авторами теории человеческих ресурсов, как известно, являются А. Маслоу, Ф. Герцберг, Д. Макгрегор.1. Классические теории получили развитие в период с 1880 по 1930 гг. Главное в эффективном управлении состояло в четком разграничении полномочий между руководителем и его подчиненными, в донесении идей высшего руководства до непосредственного исполнителя. Человек воспринимался как «элемент системы». Считалось, что труд для большинства индивидов не приносит удовлетворения и более важно то, что они имеют заработок. Главной задачей руководителя являлся строгий контроль и наблюдение за подчиненными. Он должен разложить задачи на легко выполнимые, простые и повторяющиеся операции, разработать несложные процедуры труда и воплощать их на практике.2. Теории человеческих отношений стали применять с начала 1930-х гг. Была разработана концепция «психологического» человека. Признавалось, что индивиды стремятся быть полезными и значимыми, они испытывают желание быть интегрированными в общее дело и признанными как личности. Эти потребности являются более важными в побуждении и мотивированности к труду, чем уровень заработной платы. Управление ориентировалось на малые группы на снятие напряженности, устранение конфликтов, утверждение принципа коллективизма. Главной задачей руководителя становилось способствование трудящимся ощущать себя полезным и нужным. Необходимо было информировать своих подчиненных, а также учитывать их предложения, направленные на улучшение планов деятельности организации, предоставлять им определенную самостоятельность и поощрять самоконтроль над исполнением.3.Теории человеческих ресурсов сложились примерно с шестидесятых годов прошлого столетия и исходили из признания труда как доставляющего удовлеворение большинству индивидов. Они ответственны, способны к самостоятельности, к творчеству, к личному самоконтролю, стремятся внести свой вклад в реализацию общих целей, в разработке которых принимают участие. Человек называется «социальным, развивающимся». Главной задачей руководителя становилось более рациональное использование человеческих ресурсов, создание в коллективе обстановки максимального проявления способностей для каждого члена коллектива, привлечения к решению важных проблем, постоянное расширение самостоятельности и самоконтроля у подчиненных.4. С конца 90-х годов прошлого века в управлении проявляется т инновационная и предпринимательская направленность. Главным становится солидарный стиль, совместное мышление. Укрепляется самоуправление как основа организации. Возникает понятие «предприимчивый» человек как основная характеристика члена коллектива. В рамках концепции управления человеческими ресурсами обозначился органический подход к управлению, расширяющий традиционные функции организации труда и зарплаты. Это рассмотрение организации аналогично живой системе, существующей в окружающей среде и соответствующей доминирующим потребностям личности: самоактуализация – побуждение служащих к максимальной вовлеченности в процесс труда и управления, превращение работы в главное средство самовыражения служащих; самоуважение – работа как зона устремлений работника, обеспечивающая его автономию, ответственность и развивающая самоидентичность; социальные потребности – необходимость в общении с коллегами и ощущение нужности людям; потребность в безопасности — работа как средство защищенности сотрудникам, обеспечиваемое программами пенсионного, социального и медицинского страхования, гарантией занятости, перспективами карьеры внутри организации, охраной труда; физиологические потребности – работа как обеспечение возможности восстановления затраченной работником энергии через заработную плату и другие виды материального вознаграждения [11].5. В последние годы развивается концепция представлений об организации как культурном феномене (культурологический взгляд) и гуманистический подход к управлению человеком. В системе управления преобладает не иерархический диктат, а организационная культура, направляющая действия работников через соответствующие эталоны развития, отраженные в системе знаний, идеологии, ценностях, законах и повседневных ритуалах организации, социальных общностей.Рассмотрение смены парадигм управления с точки зрения эволюционного подхода позволяет раскрыть взаимосвязи моделей менеджмента с этапами социокультурного развития страны, национальным характером экономики, развитием информатики, психологии, социологии, философии, менеджментом духовной сферы жизнедеятельности народов, наций, их деловой культурой.В последние десятилетия повысились требования к ответственности за социальные результаты в области менеджмента, и особенно это касается менеджмента в сфере культуры.Современная парадигма управления меняет свою сущность путем наращивания гуманистических подходов к управлению. Необходимо решать новые задачи, по экономичному расходованию не только материальных и финансовых капиталов, но и человеческих — здоровья, интеллектуальных усилий, духовности, нравственных усилий персонала. Вопрос стоит и об изменении форм и направленности стимулов труда уже с иных позиций — формационного развития общества и управления.Предполагается более полное использование потенциала сотрудников, а не минимизацию затрат (критерий эффективности), внедрение самоконтроля, а не внешнего контроля, замена бюрократической централизации на органичную, гибкую форму организации. Коллективная структура, учитывающая все многообразие позиций собственных сотрудников, поощряющая их формулирование и сопоставление результатов различного осмысления реальности должна обеспечить возможность диалога, подразумевающего «свободное течение смысла», когда каждый человек должен быть выслушан, а основная цель состоит совсем не в том, чтобы победить (в этом, и состоит принципиальное отличие от дискуссии). Компания из совокупности более или менее скоординированных отдельных направлений работ преобразовывается в сетевую систему постоянных взаимодействий, обеспечивая свободную циркуляцию внутренней энергии группы. «Снятие ограничений, обусловленных жесткой трактовкой должностных обязанностей, предоставляет каждому отдельному сотруднику шанс выиграть от того, что может предложить группа в целом, а в результате — укрепить собственную мотивацию. В условиях, когда цель, составляющая основу отдельного вклада, получает должное освещение и становится понятной для всех, сотрудники начинают чувствовать себя связанными друг с другом одним общим делом» [12].Теория социально-культурной деятельности включает в свое родовое понятие самые широкие и разнообразные явления культуры. Примем, в качестве фундаментального, наиболее общее определение, приведенное М.А. Ариарским в издании «Прикладная культурология»: «социально-культурная деятельность – это обусловленная нравственно-интеллектуальными мотивами общественно целесообразная деятельность по созданию, освоению, сохранению, распространению и дальнейшему развитию ценностей культуры» [8]. С полным основанием мы можем говорить, что в этой сфере деятельности проявляются все разнообразие социокультурных связей и отношений, обеспечивающих необходимую для общества интенсивность процессов социокультурного развития. Задействованы в этих процессах люди, средства производства, материальные структуры, технология, информация через многочисленные производственно-хозяйственные образования (или производственно-хозяйственные системы как физические объединения реальных элементов для выполнения программы или цели). Для достижения поставленных целей и задач, получения определенных результатов осуществляется регулирование, заключающееся в создании материальных, организационных, технологических условий, в том числе и через привлечение и организацию ресурсов (Понятие ресурсы происходит от фр. ressources и обозначает «источники средств, доходов»). Таким образом формируется производственно-творческий потенциал субъектов культурной деятельности . Экономическая теория включают в понятие ресурсов «все природные, людские и произведенные человеком ресурсы, которые используются для производства товаров и услуг». Теория социально-культурной деятельности включает в ресурсную базу скд (социально-культурной деятельности) специфический, но довольно широкий список ресурсов: нормативный, кадровый, финансовый, материально-технический, демографический, социальный (как запасы творческой энергии личности, социальных групп и общества в целом – социальные, познавательные, деятельные). Качественная специфика сферы культуры может быть выражена подразделением ресурсов на две группы: ресурсы воздействия или творческого производства (трудовые, материальные, энергетические, финансовые и информационные) и ресурсы духовного восприятия (уровень культуры населения и функционально-свободное время). Профессиональная управленческая культура менеджера социально-культурной деятельности формируется на основе вариативного сочетания двух видов знания:– операционального знания, которое обращено на выполнение конкретных действий и определяет профессиональный кругозор менеджера;– метазнания, связанного с механизмами и инструментами управленческой деятельности, ее структурой, быстрой профессиональной адаптацией, продуктивностью реализации способностей.Особым признаком профессиональной управленческой культуры выступает категория творческой деятельности, тесным образом связанная с природными основами социально-культурной сферы, где первичными качествами менеджмента и менеджера выступают оригинальность, гибкость, нестандартность мышления, способность генерировать идеи, просчитывать адекватные пути их реализации и предвидеть возможные результаты.Социокультурный менеджмент, в отличие от стратегического и других, имеет признаки сопричастного менеджмента. Локализуясь в конкретном социокультурном предмете управления, такой менеджмент не исключает таких общих управленческих действий, как упорядочение, регулирование системы в условиях изменяющейся внутренней и внешней среды, но в большей степени направлен на деятельность по руководству людьми, на деятельность по осуществлению деятельности. Профессию менеджера социокультурной деятельности, таким образом, можно определить как род деятельности, источником мотивации которой является искусство побуждения людей к достижению желаемых целей, получению намеченных результатов. Профессионально подготовленный специалист культуры выступает в качестве менеджера творческой деятельности в культуре и в качестве творца ее ценностей. Большое значение в этой связи имеют организаторские, творческие, гражданские и нравственные качества специалиста культурно-досуговой деятельности. Профессиональное мастерство этого специалиста по своей природе также уникально. Рассматривая признаки, лежащие в основе профессионального мастерства специалиста культуры, Н.К. Бакланова указывает, что деятельность специалиста культуры профессионально целесообразная, индивидуально-творческая и оптимальная, а профессиональное мастерство – это качественный уровень профессиональной деятельности, носящей творческий характер, ориентированной на социально значимый конечный результат (цель) и оптимальный процесс его достижения. В различных сферах деятельности учреждений культуры выделяется система профессиональных знаний, умений и навыков, профессиональных способностей и качеств личности[14]. Профессиональное мастерство не может быть сформировано только в ходе обучения, в студенческой аудитории, здесь лишь закладываются его основы. Оно представляет собой совокупность теоретических знаний и практического опыта, полученного в результате профессиональной, порой длительной, деятельности. Следовательно, проблемы формирования основ профессионального мастерства специалиста необходимо связывать, с одной стороны, с освоением теоретических знаний, а с другой стороны, с овладением методами и приемами, умениями и навыками профессиональной деятельности. Синтез теоретических профессиональных знаний, практических умений и навыков в совокупности со способностями и качествами личности является базовой основой профессионального мастерства специалиста, необходимого для успешного решения разноплановых профессиональных задач культурной деятельности.Одним из главных свойств профессионального мастерства специалиста является владение несколькими видами деятельности, характерными для взаимодействия человека с целостным объектом-системой. Формирование целей – (целеполагание) относится к важнейшей части методологии, как менеджмента в целом, так и арт-менеджмента в частности. Решение вопросов выбора цели менеджер-руководитель должен осуществлять на основе системного подхода, опираясь на предпринимательский талант, высокую профессиональную компетентность, опыт, интуицию и добросовестное отношение персонала организации к выбранной цели.Цель, как известно, – фундаментальное понятие теории управления. Цель представляет собой опредмеченный мотив, который пробуждает организацию или отдельных ее членов к действию ради чего-то. Производный термин “целеполагание” означает, что действие или поведение организации можно рассматривать как направленное на достижение цели, т.е. конечного состояния, при котором объект достигает определенного соответствия во времени и в пространстве с другим объектом или событием.Для перевода системы управления из существующего состояния в желаемое необходима конкретная программа действий, которая позволит разрешить проблему, отделяющую данную ситуацию от желаемой.Цели организации реализуются через стратегию и тактику и исходят из миссии организации.Миссия организации – это главная цель организации, ради которой она создана и которая характеризует определенный вид ее деятельности. Миссия детализирует статус организации и направления деятельности для достижения главной цели и выработки стратегии организации. Формулировать миссии обычно включает: цель организации (траекторную или точечную) по товарам и услугам, рынкам, технологиям; характеристику культуры организации; тип привлекаемых работников.В некоммерческой организации, какими могут быть организации сферы культуры и искусства, миссия заключается в удовлетворении потребности населения в определенного рода духовных услугах, запросов населения в интеллектуальных продуктах.Стратегия, в свою очередь, – это основное направление деятельности организации. Стратегия предполагает разработку концепции, прогноза или программы, содержащих методы и меры по осуществлению миссии. Стратегия разрабатывается посредством:

Оценки и анализа внешней среды организации;

Диагностического анализа внутренней среды организации; 

разработки и анализа стратегических альтернатив;

выбора наиболее предпочтительного аврианта стратегии;

оценки стратегии соотносительно миссии и главной цели организации;

реализации стратегии в форме программы, бизнес-плана.

Тактика – это система мер по реализации стратегии в определенные промежутки времени деятельности организации. Ее назначение – это оперативное управление по достижению целей организации в те или иные периоды ее деятельности.Выбор цели, принявшей форму окончательного решения, позволяет перейти к выработке программы, т.е. к разработке плана действий и к определению необходимых ресурсов для достижения целей.Менеджмент сегодня можно рассматривать как своеобразную культуру управления, присущую развитой гуманистической цивилизации, стремящейся глобализовать усилия человечества как ноософное явление [1]. Рассмотрение смены парадигм управления с точки зрения эволюционного подхода позволяет раскрыть взаимосвязи моделей менеджмента с этапами социокультурного развития страны, национальным характером экономики, развитием информатики, психологии, социологии, философии, менеджментом духовной сферы жизнедеятельности народов, наций, их деловой культурой.В последние десятилетия повысились требования к ответственности за социальные результаты в области менеджмента, и особенно это касается менеджмента в сфере культуры.Современная парадигма управления меняет свою сущность путем наращивания гуманистических подходов к управлению. Необходимо решать новые задачи, по экономичному расходованию не только материальных и финансовых капиталов, но и человеческих — здоровья, интеллектуальных усилий, духовности, нравственных усилий персонала. Вопрос стоит и об изменении форм и направленности стимулов труда уже с иных позиций — формационного развития общества и управления.Американский психолог А. Маслоу пошел дальше в своих исследованиях, выдвинув концепцию о самореализующемся работнике, достигшем высшего уровня реализации потребностей, поскольку за счет личной независимости, максимального использования своих способностей и ответственного отношения к работе он сумел удовлетворить все предыдущие потребности. Парадигма менеджмента человеческих ресурсов стала пониматься так, что успешность работы организации обеспечивается тем, насколько полно используется потенциал персонала при достижении целей, а методы управления должны быть направлены то, чтобы сделать человеческие ресурсы фирмы наиболее продуктивными[12].Использование всех возможностей человека становится ведущим направлением в деятельности процветающих арт–фирм и учреждений культуры. Создаются организационно-технические и социально-психологические условия для максимальной реализации профессиональных, физических и духовных качеств специалистов-профессионалов. Организации и их структуры становятся открытыми системами, готовыми к обмену информацией с окружающей средой, а современная парадигма управления содержит в себе маркетинговую концепцию управления бизнесом и концепцию социальной ответственности менеджмента.Смена управленческого мышления и освоение новой управленческой культуры происходят в борьбе двух подходов к управлению: рационалистического и поведенческого. В рационалистическом подходе управление строится на получении максимальной прибыли от деятельности сотрудников, рабочих по переработке природных ресурсов. Поведенческий подход основан на максимальном эффекте от инициативной деятельности и реализации квалификационных интересов каждого участника команды.В зарубежной управленческой мысли поведенческий менеджмент уступает менеджменту обучения и знаний, сущность которого заключается в раскрытии человеческих возможностей. Данные теории видят ресурсы управления в неиспользованных человеческих возможностях, открытости границ и интенсивности информационных потоков, взаимопроникновении национальных культур, что вызывает необходимость в постоянном обучении персонала, усвоении им новых знаний, технологий, ценностей деловой, организационной, трудовой, инновационной и других видов культуры управления. Соответственно меняется поведение и стиль мышления сотрудников, система ценностей, которые способствуют успеху и устойчивому росту организации. Организация становится обучающей системой, представляя собой новый тип управления.Так, для современной деятельности специалистов в области культуры и искусства характерно стремление воссоединить традиционные, а иногда и забытые формы работы с новыми технологиями культурного процесса, ориентированными на конечный «продукт культуры» в его общественном значении.Успешная деятельность специалиста во многом зависит от того, насколько хорошо он знает свойства объекта – системы деятельности, умело пользуется соответствующим научным «багажом». При этом, чем сложнее связи объекта системы, тем большим кругозором и знаниями должен обладать специалист. Вместе с тем, быстро меняющаяся социально-культурная ситуация, новые пути и приоритеты в общественном развитии заставляют вузы культуры искать не только адекватные направления в подготовке специалистов культуры, но и новые методы обучения. Естественно, процесс подготовки специалистов культуры — не застывшее явление, он развивается и совершенствуется. Обобщение опыта подготовки кадров арт–менеджеров в системе высшего специального образования, например в Российской Федерации позволяет утверждать, что главной миссией арт-менеджера как профессионала является проектирование и управление сферой социально-культурной деятельности. Вся система подготовки таких специалистов направлена на обучение специальным знаниям, навыкам и умениям в области теории и практики арт-менеджмента; овладение методами маркетинговой и проектной деятельности в сфере культуры и искусства; овладение методами коммерческой деятельности в сфере культурны и искусства.В структуре компетентностной модели такого специалиста выделяются следующие группы знаний и умений:– знание концепций арт-менеджмента, разработанных в различные периоды развития менеджмента в сфере культуры и искусства и оценка перспектив их применения в современном менеджменте в сфере культуры и искусства;– профессионально владеть методикой маркетинговой, финансовой и управленческой деятельности в сфере арт-индустрии;– уметь организовывать деятельность частной арт-фирмы, совместного или государственного учреждения культуры и искусства;– уметь проектировать творческую деятельность художественного профессионального или самодеятельного коллектива, отдельного артиста;– знать нормативно-правовую и нравственно-этическую основу деятельности арт-менеджера и уметь применять их на практике.

2 Арт-менеджмент как вид проектной деятельности в сфере культуры и искусства^ 2.1 Проектная деятельность в сфере арт-менеджмента Одним из факторов, определяющих успешность и эффективность деятельности арт-менеджера, является способность к проектированию. Сам термин проект латинского происхождения, projectus в буквальном переводе означает “брошенный вперед”, а объект управления, который можно представить в виде проекта, отличает возможность его перспективного развертывания, т.е. возможность предусмотреть его состояния в будущем. Хотя различные источники трактуют понятие проекта по-разному, во всех определениях четко просматриваются особенности проекта как объекта управления, обусловленные комплексностью задач и работ, четкой ориентацией этого комплекса на достижение определенных целей и ограничениями по времени, бюджету, материальным и трудовым ресурсам, а процесс управления и координации называется проектным менеджментом. Изначально это понятие возникло в связи с управлением сложно-техническими проектами, сейчас перешло и в социокультурную cферу.Первоначально термин менеджмент употреблялся исключительно к сфере промышленного производства. Когда же принципы и законы менеджмента стали применяться и в других областях человеческой деятельности, для разграничения этих понятий, в обращение был введен термин »арт–менеджмент» (artmanagment), указывающий на тот факт, что в данном случае речь идет о сфере непромышленного производства (сфера услуг, здравоохранение, сфера искусства и т.д.) Таким образом, если управление как процесс является функцией любых организованных систем (партии, армия, наука и т.д.), обеспечивающей сохранение их определенной структуры, поддержание режима деятельности, реализацию программ, то, »арт-менеджмент» трактуется как управление социально – экономическими процессами в (непромышленном производстве) в условиях рыночной экономики, с целью получения экономического эффекта.Также »менеджментом» называется как процесс управления, так и административно – управленческий персонал (совокупность менеджеров различных уровней, профессионально занимающихся организацией и управлением).А современное понятие »арт-менеджер» означает принадлежность конкретного лица к профессиональной управленческой деятельности. Восстребованность в менеджерах проявляется тогда, когда в результате узкой специализации и разделения труда возникает необходимость в координации деятельности отдельных специалистов и сторон деятельности. Пока производство и реализация, какого – либо изделия (товара) осуществляется индивидом, необходимость в менеджменте отсутствует (поскольку он осуществляется самим изготовителем). Однако, как только процесс производства (кинопроизводство, организация выставки, изготовление ювелирных изделий, дизайна одежды и т.д.) требует объединения усилий различных специалистов, возникает необходимость в координации их деятельности, т.е. менеджменте.Менеджмент, как известно, – это управленческий процесс, осуществляется людьми, наделенными определенной властью, обладающими специфическими знаниями и опытом и может протекать только в рамках какой – то структуры, имеющей взаимосвязанные подразделения (иерархическая организация). Из этого следует, что труд менеджера является определяющим во всей цепи производства и охватывает не только внутренние связи в организации, но и обеспечивает взаимодействие организации с внешним миром. Причем чем выше уровень менеджера, чем большим числом внутренних связей он руководит, тем больше его ответственность за связи организации с внешними связанными группами (поставщики, государственные структуры, клиенты и т.д.Применительно к «рынку символической продукции», по определению Бурдье, или в отношении концепции менеджмента индустрии творчества, наиболее приемлемым мне представляется выделение функций арт-менеджера в деятельностном, ролевом и концептуальном аспектах [3].Способность к проективной деятельности, то есть продуктивному воображению, творческому и свободному преобразованию реальности на основе “модели потребного будущего” задается самой сущностью культуры, которая есть прежде всего совокупность “проектных” (т.е. идеальных, духовных) способов и результатов освоения и преобразования мира — природы, общества, самого человека. Технология – это совокупность знаний о методах, способах и средствах осуществления проекта. Технология социокультурного проектирования предполагает определенную мировоззренческую установку проектировщика, его позиционное самоопределение по отношению к объекту проектной деятельности, которое может осуществляться в пространстве двух альтернатив: изменение (развитие) или сохранение. Постановка и характер проектных целей, зависящих от ценностной позиции проектировщика, имеет важные последствия — как с точки зрения успешности реализации проекта, так и  с точки зрения оптимальности и полезности осуществленных преобразований. В зависимости от позиции проектировщика выделяются два типа проектных стратегий: – первый тип ориентирован на максимальное понимание и учет специфики той культуры, которая становится объектом проектной деятельности. В этом случае цель проекта состоит в создании условий, обеспечивающих сохранение (консервацию) культурного ареала региона — объекта внедрения проекта, а уже потом  – саморазвитие субъекта культуры. Процессы развития сами запускаются как бы «поверх» целей на сохранение и стабилизацию ситуации. – во втором типе проектов доминирующей задачей является экспорт собственных культурных образцов (ценностей, норм, технологий) в «чужой» культурный контекст, который благодаря этому модифицируется, «искусственно» преобразуется. Также можно выделить два глобальных подхода к менеджменту проектов в культуре:– англо-американский (результаты измеряются степенью реализации запланированных целей), в котором получил применение целевой метод (management by objectives), использующий системный анализ;– французский (подразумевает реализацию групповых проектов с общественной и культурной целью) [2].По определению В.А.Лукова, на «отечественном» пространстве в литературе получило признание то обстоятельство, что теоретические основы социального проектирования могут исходить из трех разных, хотя и связанных между собой подходов: объектно-ориентированного, проблемно-ориентированного, субъектно-ориентированного (тезаурусного). Все эти подходы основываются на рациональности и конструируют реальность, учитывая актуальные потребности социума и индивида [4].До недавнего времени наиболшее распространение имел объектно-ориентированный подход, закрепленный в теоретических разработках 70–80-х годов прошлого столетия (Г. А. Антонюк, Н. А. Аитов, Н. И. Лапин, Ж. Т. Тощенко, И. В. Бестужев-Лада). Целью проект, с позиций такого подхода, выступает создание нового или реконструкция имеющегося социального или культурного объекта. Объектом может быть некоторое сооружение, но также и социальные связи, отношения. Специфику объектно-ориентированного подхода составляет представление о закономерном характере проекта и о его научной обоснованности как объективности. Здесь и выявляется слабость концепции. Научная обоснованность проектируемого объекта, таким образом, доказуема лишь в самых общих положениях и спорна в отношении конкретного управленческого решения.С 1986 г. на базе Института социологии РАН был создан Межотраслевой научный коллектив «Прогнозное социальное проектирование: теория, метод, технология» под руководством профессора. Т. М. Дридзе, где велась разработка концепции прогнозного социального проектирования получившая название проблемно-ориентированного (проблемно-целевого, прогнозного) подхода. Исследователи, придерживающиеся этого подхода (Т. М. Дридзе, Э. А. Орлова, О. Е. Трущенко, О. Н. Яницкий, Г.М. Бирженюк., А.П. Марков), постулируют, что прогнозная социально-проектная деятельность представляет из себя специфическую социальную технологию, ориентированную на интеграцию гуманитарного знания в процесс выработки вариантных образцов решений текущих и перспективных социально значимых проблем с учетом данных социально-диагностических исследований, доступных ресурсов и намечаемых целей развития регулируемой социальной ситуации. Для проблемно-ориентированного подхода характерны: рассмотрение объективных и субъективных факторов социального воспроизводства в качестве равноправных; понимание проектирования как органичного и завершающего этапа социально-диагностической работы; акцент на взаимосвязи между диагностической и конструктивной стадиями процесса выработки решения. Именно эти обстоятельства позволяют характеризовать специфику рассматриваемого подхода — как его проблемную или целевую ориентацию. [4]Наиболее востребованным сегодня, нам представляется субъектно-ориентированный (тезаурусного) подход, в основу которого положена концепция Ю.Хабермаса о необходимости истинной коммуникации между людьми «интеракции», которая растворяется в антиномии неотчужденного «жизненного мира» и отчуждающей системы современности. Тезаурусный подход к социальному проектированию, по мнению В.А.Лукова эффективен в условиях рыночной экономики, где субъектная ориентация проекта ограничена свободой выбора других субъектов жизнедеятельности. В современных условиях субъектная ориентация проектирования отражает и новые, ранее менее свойственные общественному устройству, черты. Наиболее важными для социально-проектной деятельности мы бы считали три особенности современной социальной организации европейского типа: падение регулирующей роли традиции по Юргену Хабермасу, фрагментарность воспринимаемого мира (у Ю. Хабермаса — «фрагментизация повседневного сознания») и скорость наступающих перемен как дестабилизирующий фактора социальной жизни [3]Этот подход дает возможность обращаться к социальным и культурным реалиям, прежде всего, на уровне повседневности, формирующей картину мира в соответствии с культурными кодами. Тезаурусный подход к социальному проектированию позволяет констатировать, что социальное проектирование — один из ведущих способов современной организации общественной жизни, управления обществом и социальное проектирование (независимо от того, какого рода объекты проектируются) несет на себе черты субъекта проектной деятельности, его мировоззрения. Социальный проект субъектно-ориентирован. На такой же позиции стоит Дукельский В.А., утверждающий что «проект является способом преобразования культурной действительности через индивидуальность автора» [7].Данная концепция более приемлема и с точки зрения, что требованием времени стало развитие субъект-субъектных отношений в социокультурной сфере. Сегодня наиболее распространно целевое проектирование, результатом которого выступают проекты 2-х типов: организационный или проблемно-ориентированные проекты и субьектно-ориентированные проекты.Исходя из определения что «социокультурное проектирование — это технология решения проблем в условиях максимальной неопределенности задач и вариативности их возможных решений», необходимо выделить те концептуальные положения, которые и определяют общие ориентиры и мировоззренческие рамки проектной деятельности.Социально-культурный проект представляет собой целевой блок, который реализуется через систему практических мероприятий. В основе генерирования идеи проекта и разработки условий и способов его воплощения лежит система принципов, т.е. основных исходных положений, теоретико-мировоззренческих оснований и наиболее общих нормативов проектной деятельности.Принципы социокультурного проектирования выполняют двойную функцию: во-первых, они определяют мировоззрение проектировщика, а также стиль и нравственную интонацию разрабатываемых им концепций, проектов, программ, инициатив, т.е. обеспечивают ценностно-ориентационный уровень проектирования (особенно первые четыре принципа). По степени их воплощения (в целевой и содержательной части проекта) можно судить об органичности программы, мере ее созидательности или разрушительности. Во-вторых, эти принципы составляют теоретическую основу технологии социокультурного проектирования.К числу ведущих принципов социокультурного проектирования относятся: 1. Принцип «критического порога модификации»,2. Принцип оптимизации “зоны ближайшего развития” личности -3. Принцип персонифицированности процесса и результатов социокультурного проектирования.4. Принцип оптимальной ориентации на сохранение и изменение5. Принцип проблемно-целевой и субъектно-целевой ориентации.Более частными принципами социокультурного проектирования (в основном, технологического характера) являются: – принцип соразмерности проектируемых перемен, т.е. их соответствия физиологической, психической, экологической и социокультурной природе человека, выступающего первичным структурным элементом аудитории проекта; – принцип социальной и личностной целесообразности, реализация которого заключается в достижении соответствия ожидаемых результатов нормативным целям и личностным потребностям, выработке организационных форм экспериментальной проверки и внедрения наиболее эффективного в социальном отношении варианта из предлагаемых проектных решений; – принцип комплексности, предполагающий учет всех основных направлений и форм взаимосвязи человека с его природным, социальным и культурным окружением; – принцип реалистичности, требующий решения культурно значимых проблем с опорой на действительные, поддающиеся учету и использованию ресурсы (экономические, кадровые, информационные); просчета экономической целесообразности и социальной эффективности проекта; максимального использования уже имеющихся в культуре позитивных способов решения аналогичных или тождественных проблем; отношения к инновациям как последовательной модификации существующих культурных образцов; обоснования границ применимости и тиражируемости проекта [4].Независимо от концепций, характеристиками социально-культурных проектов выступают:1. Ориентация на достижение определенной цели. Структурное определение целей с вычленением главной и второстепенных целей требует применения метода, известного как МВО (целевой менеджмент -management by objectives). Основной задачей менеджера проекта является классификация целей — от высшей, через второстепенные, до уровня конкретных задач. Именно поэтому такие проекты часто определяют как проекты реализации тщательно продуманных целей.2. Проект – это система, подразумевающая ряд взаимосвязанных действий.3. Проекты имеют временные рамки — точно определенное начало и свершение, применяется метод сетевого планирования (табели Барта или Ганта, в которые по горизонтальной оси вписывается время, необходимое для реализации каждой позиции проекта, а по вертикали – порядок реализации этих позиций).4. Каждый проект в определенной степени является уникальным и специфическим.5. Любой проект подразумевает в равной мере процесс и результат, причем часто процесс является сам по себе результатом.6. Проект подразумевает придание равного значения результативности и экономичности как основным его итогам:– оценку рисков и разработку системы мер понижения рисков;– организацию эффективной системы управления реализацией проектов и программы;– обеспечение контроля, учета и анализа выполнения проекта.Исходя из определения проекта, данного институтом управления проектами США, «проект – некоторая задача с определенными исходными данными и требумыми результатами (целями), обусловливающими способ ее решения», проект должен включать в себя замысел, средства его реализации и получаемые результаты. Продолжение этого определения Миленой Драгишевич-Шешич и Бранимиром Стойковичем в их книге «Культура: менеджмент, анимация, маркетинг»: «Проект – это идея, реализуемая в процессе, дающем определенные результаты» [2].Как правило, выделяют четыре фазы полного проектного цикла:

замысел или концепция

планирование и оформление

реализация

завершение [7].

Обязательными составляющими на протяжении жизненного цикла проекта выступают контроль, оценка, подведение текущих и окончательных итогов проектной деятельности. Общую логику формирования проекта можно представить в виде двух взаимосвязанных блоков.1. Содержательное оснащение проектного решения: — Проблематизация или определение проблемы- Целеполагание или постановка целей и задачи- Инструментализация определение методов (мероприятия и содержание деятельности), форм организации исполнителей и аудитории проекта, ресурсы (средства)2. Развертывающаяся система действий, отражающую общую логику реализации проектного решения.Важно отметить, что технология собственно проектирования и практическая реализация проекта представляют собой как бы два встречных вектора мыследеятельности. В процессе окончательного оформления проектного решения субъекту проектирования необходимо мысленно воспроизвести не только “прямой” алгоритм проектной деятельности, но и логику его реализации. То есть “обратную” последовательность развертывающейся системы действий, которая позволит смоделировать конечный результат проекта, просчитать возможности и эффективность решения проблем с помощью планируемых методов и с учетом имеющихся (или предполагаемых) ресурсов. Применимы все 3 подхода: SMART , SWOT, и PEST- анализ на всех этапах проектного сопровождения. Неоспоримо, что смыслом культурной деятельности выступает ее «улучшающая» направленность, создание возможностей для улучшения и оптимизации человеческого бытия. Именно через проектирование, выступающее инновационной, творческой деятельностью и можно создавать идеальные образы преобразования и совершенствования действительности. А сам процесс социокультурного проектирования базируется на логически структурированных и смыслообразующих концептах: ценности – как методология проектирования, как отношение субъекта к объекту; цели – это желаемые результаты, которые специалист предвосхищает, исходя из своего понимания культуры и своих профессиональных умений и навыков; знания и методы — это нормативные предписания о применимых целях и способах деятельности для достижения эффективного результата в арт-менеджменте.^ 2.2 Социокультурное проектирование как вид управлеческой деятельности в сфере культуры и искусстваПреимущества технологии проектирования по сравнению с другими методами целенаправленных социокультурных изменений заключается в том, что она сочетает в себе нормативный и диагностический подходы, характерные для программирования и планирования. При разработке программы акцентируется нормативная сторона изменений, т.е. образ «должного» доминирует над диагнозом ситуации и реальной оценкой имеющихся ресурсов, поэтому общая стратегия программы оказывается слишком абстрактной [5]. Планирование же, наоборот, слишком детально предписывает цели, результаты и способы деятельности. В отличие от них проектное решение не имеет ярко выраженного директивного или отчетного характера, т.е. не является нормативным документом в строгом смысле, который включает перечень намечаемых на перспективу мероприятий и ожидаемых от них результатов. Создавая образцы решения конкретных социально значимых проблем, проектирование обеспечивает научно-обоснованные управленческие мероприятия, способствующие разрешение конкретной ситуации. Органично сочетая нормативный и диагностический аспекты, проектирование, – во-первых, разрабатывает модель «должного» в соответствии с наличными ресурсами; – во-вторых, соотносит проблему с общим образом ее решения, допуская альтернативные пути и средства достижения цели; – в-третьих, задает более обоснованные временные рамки решения проблемы, обусловленные характеристиками проблемной ситуации. Таким образом, социокультурное проектирование – это специфическая технология, представляющая собой конструктивную, творческую деятельность, сущность которой заключается в анализе проблем и выявлении причин их возникновения, выработке целей и задач, характеризующих желаемое состояние объекта (или сферы проектной деятельности), разработке путей и средств достижения поставленных целей [4].В качестве объекта социокультурного проектирования выступает сложное образование, включающее в себя накладывающиеся друг на друга две подсистемы: социум и культуру. Расхождение, противоречие между реальной картиной и идеальными представлениями проектировщика о норме (задаваемой, в свою очередь, конкретной культурой и социумом) составляет проблемное поле формирования и реализации социокультурных проектов. Проект в таком случае является средством сохранения или воссоздания социальных явлений и культурных феноменов, соответствующих (как количественно, так и качественно, содержательно) сложившимся нормам. При этом следует отметить потенциальное многообразие проектных решений одной и той же проблемной ситуации, что обусловлено как различными представлениями об идеальном состоянии культуры и социума (или их отдельных проявлений), зависящими от ценностной позиции проектировщика, его понимания сущности данных феноменов, так и вариативностью способов воссоздания (возрождения, реконструкции, сохранения) социальной и культурной целостности.Авторы оригинальной методики регионального проектирования Марков А.П. и Бирженюк Г.М. выделяют в качестве ведущих целевых ориентацийипроблемно-целевого проектирования следующие: – создание условий для развития социокультурного субъекта (личности, общности, общества в целом), самореализации человека в основных сферах его жизнедеятельности путем оптимизации его связей с социокультурной средой, разрешения или минимизации проблем, характеризующих неблагоприятные обстоятельства его жизнедеятельности, активизации совместной деятельности людей по поддержанию культурной среды в пригодном для жизни состоянии, ее конструктивному изменению собственными усилиями; – обеспечения благоприятных условий для саморазвития культурной жизни посредством стимулирования механизмов самоорганизации, осмысленного сочетания и поддержки исторически сформировавшихся и новых социокультурных технологий, элементов, явлений.Задачи проектной деятельности:– анализ ситуации, т.е. всесторонняя диагностика проблем и четкое определением их источника и характера;– поиск и разработка вариантов решений рассматриваемой проблемы (на индивидуальном и социальном уровнях) с учетом имеющихся ресурсов и оценка возможных последствий реализации каждого из вариантов;– выбор наиболее оптимального решения (т.е. социально приемлемых и культурно обоснованных рекомендаций, способных произвести желаемые изменения в объектной области проектирования) и его проектное оформление;– разработка организационных форм внедрения проекта в социальную практику и условий, обеспечивающих реализацию проекта в материально-техническом, финансовом, правовом отношении [5].Основными результатами технологии социокультурного проектирования являются программа и проект. Программа – это развернутый документ, прорабатывающий в масштабах конкретной территории (района, города, региона, федерации) всю совокупность условий, необходимых для оптимизации культурной жизни (т.е. процессов создания, сохранения, трансляции и развития культурных ценностей, норм, традиций, технологий) и включающий в себя, помимо анализа социокультурной ситуации и обоснования приоритетов культурного развития, функционально-содержательные модели учреждений и организационно-управленческих структур, а также материально-техническое, организационное, кадровое и информационное обеспечение реализации намеченных в рамках программы мероприятий, акций, идей, инициатив. Проект может существовать в двух формах:а) как составная часть программы, представляющая собой форму конкретизации и содержательного наполнения приоритетных направлений развития социокультурной жизни территории; б) как самостоятельный вариант решения локальной проблемы, адресованный конкретной аудитории. И в первом и во втором случае проект – это как бы локальная программа, ориентированная на преодоление или профилактику различного рода проблем путем содержательных и структурных изменений в социо-культурной среде и в основных сферах жизнедеятельности личности, создания условий успешной самореализации человека за счет оптимизации его образа жизни, форм и способов его взаимодействия со средой.В культурологической и социально-педагогической литературе все многообразие индивидуальной и социальной активности в сфере культуры характеризуется категорией «социально-культурная деятельность», которая обозначает как различные феномены социальной и культурной жизни, так и специальные технологии. В этой связи необходимо более четко представить себе ту реальность, которая должна стать предметом практической деятельности (и, прежде всего, — проектирования) для широкого спектра профессий социально-культурной и социально-педагогической направленности.Для начала попробуем развести содержание исходных понятий «социум» и «культура», рассмотреть их как относительно автономные друг от друга реальности, закрепив за ними тот смысл, который является для них традиционным и отражает результативные и процессуальные стороны этих явлений. Социум как явление, предмет анализа и объект проектирования можно представить в виде базисных социальных субъектов (социальных групп, организаций, институтов), которые являются универсальными, типичными и устойчивыми общественными образованиями, а также процессов «социальной механики», т.е. социальных взаимодействий, отношений. Исходными характеристиками при анализе социологической проблематики являются статус и социальная роль. Культура как результат представляет собой совокупность традиций, норм, ценностей, смыслов, идей, знаковых систем, характерных для социальной общности (в широком смысле этого слова — включая этнос, нацию, общество) и выполняющих функции социальной ориентации, обеспечивающих принадлежность, консолидацию человеческих сообществ, индивидуальное самоопределение личности. «Социальное» и «культурное» растворены друг в друге, ибо в любом социальном явлении всегда присутствует человек как носитель социальных ролей и культурных ценностей. Именно человек является первичным «атомом» социальных структур, отношений и культурных процессов. Представляя собой единство, труднопреодолимое даже на уровне теоретического анализа, категории «социум» и «культура» в то же время обозначают в рамках одной системы два полюса с оппозиционными функциями и смыслами: Культура в актуальности настоящего всегда предполагает существование вполне конкретного субъекта, который хранит предания, традиции, нормы, развивает их и в них только и развивается. Таким образом, в категории социально-культурная деятельность первая составляющая обозначает носителя культурных свойств и субъекта активности, а вторая характеризует сферу и качество его активности. Осуществленное выше ограничение социально-культурной деятельности позволяет точнее определить объектную область социокультурного проектирования, которая во многом является общей как для профессий культурологической, так и социально-педагогической ориентации (а еще точнее — тех направлений и видов профессиональной деятельности, которые складываются внутри культурологии и досуговедения и суть которых лучше всего отражает термин социально-культурная педагогика). Стратегическая цель этих проектных мероприятий – обеспечить реальный доступ к культурным ценностям всем социальным группам и категориям населения, стимулировать многообразие субъектов культурной жизни, сделать реальностью альтернативность социально-культурных программ [5].В качестве самостоятельного направления проектной деятельности по отношению к инфраструктуре можно рассматривать развитие индустрии досуга, что требует другого рода проектных решений и соответствующих мероприятий (в частности, насыщение рынка товарами спортивно-культурного назначения, оптимизирующими индивидуальный и семейный досуг; строительство аттракционов, детских площадок, игротек, спортивных и культурных центров; создание условий для качественной организации культурного досуга на различных уровнях: квартира – жилой дом – двор – микрорайон – район – город, что в итоге даст каждому жителю возможность широкого выбора форм, видов и содержания проведения свободного времени в зависимости от интересов, физического состояния, материальных возможностей и т.д.). На всех уровнях проектирования развития культурной инфраструктуры основной целью здесь является создание условий, стимулирующих культурную деятельность индивидов, социальных категорий и групп населения, приведение культурной инфраструктуры в нормативное и функционально-содержательное соответствие тем новым задачам, которые возникают сегодня в связи с наиболее острыми социальными и личностными проблемами. Таким образом, культура как объект программирования представляет собой сложное и многоуровневое явление. В технологическом плане объектом проектирования является не отрасль с соответствующими учреждениями, а культура и искусство – как универсальный и пронизывающий все элементы и уровни жизни компонент. Следовательно, стратегическая задача проектирования заключается в поддержке самоорганизующейся социально-культурной среды обитания человека, создании системы условий, способствующих саморазвитию и самоорганизации культурной жизни.3 Арт-менеджмент в сфере зрелищных видов искусства ^ 3.1 Антреприза как формат предпринимательской деятельностив сфере театрального искусстваПолитические и социально-экономические новации 1990-х годов повлекли за собой изменение в структуре художественной жизни Беларуси. Начался процесс формирования артеатрынка, нацеленого на упразднение государственной монополии, расширение и укрупнение социально-культурной активности частных лиц. В структуру художественного рынка, составной частью которого является предпринимательство, влились творческие организации, художественные галереи, частные театры, продюсерские центры. В сфере сценического искусства, начиная с середины 90-х гг. ХХ в., значительный сегмент белорусского артеатрынка принадлежит театральной антрепризе. Антрепризой является частное зрелищное предприятие, создаваемое и управляемое антрепренером и предусматривающее участие в конкретной постановке (на определенный срок) актеров из разных театров. Предпринимательская деятельность в сфере театрального искусства Беларуси характеризуется двумя вариантами существования. С одной стороны, в республике параллельно гастролируют театральные труппы, главным образом из Москвы и Санкт-Петербурга. С другой – осуществляют творческую деятельность собственно белорусские художественные коллективы. Возможно, со временем возникнет необходимость всестороннего изучения и оценки уровня качества российских творческих проектов. Но наше внимание концентрируется исключительно на белорусских театральных коллективах, которые за сравнительно короткое время (десять лет) выявили устойчивую альтернативу государственным театрам.Наиболее показательным явление образования новых творческих формаций было характерно для столицы Беларуси. Можно с уверенностью утверждать, что развитие антрепризного движения явилось результатом социально-экономических преобразований, обусловивших пере-акцентуализацию театрального творчества в сторону потребностей и вкусов массовой аудитории.Сегодня еще рано говорить про завершение процесса формирования облика белорусской театральной антрепризы. Однако десятилетняя история функционирования белорусских частных театральных коллективов и собранный за этот период творческий материал, позволяет рассматривать антрепризу как полноценное явление художественной культуры республики. В новых социокультурных условиях начала 90-х гг. ХХ в. наблюдалось принципиальное изменение взаимоотношений искусства и публики: возникла необходимость появления тех, кто позволит художникам быть востребованными, а потребителям ориентироваться в творческих произведениях. По мнению российского искусствоведа Д. Смелянского, сценическому искусству, которое развивается в определенных организационных формах и нуждается в привлечении зрителей в театральные залы, посредник в том или ином виде был необходим всегда [4].Идея посредничества между художником и публикой воплощается в деятельности антрепренера. Сегодня это челавек, который с полной финансово-юридической ответственностью занимается постоянным театральным делом как предприятием. Антрепренерами называют тех, кто осуществляет прокат или постановки спектаклей в одном месте или с одной творческой группой. Современный театральный антрепренер не обязательно является собственником спектаклей, но он всегда ведет театральное дело [4].Таким образом, в основе любого антрепризного проекта стоит организатор, который занимается финансовыми, творческими и организационными вопросами. По форме собственности антреприза является частным предприятием и существует на средства, полученные от реализации творческих продуктов. Априоры финансовая поддержка со стороны государства почти полностью отсутствует.В 1990-я гг., в период неограниченной творческой свободы деятелей театра, организационно-правовые и юридические аспекты регулирования деятельности антрепризы оставались до конца не разрешенными. В белорусском законодательстве не было положений, определяющих формальный статус таких организаций (предприятия и общественные организации). Именно поэтому, правовая форма первых белорусских театральных антреприз являлась неидентифицированной.Значительные изменения по этому вопросу наблюдаются в период с 2000 по 2006 гг. Открытые в этот промежуток времени частные театры имеют строго определенный юридический статус некоммерческих или наоборот коммерческих организаций. Некоммерческими организациями является созданная в 2000г. в юридических рамках частного унитарного предприятия театральная антреприза “Белорусския сезоны” (с 2006г. “Театральный ковчег”). Структурным подразделением унитарного предприятия “Виртуозы сцены” является Современный художественный театр. Театр “Кампания” входит в общественное объединение (ОО) “Фортис”. У ОО “Белорусский фонд развития культуры” существует одноименная антреприза. К разряду коммерческих предприятий, нацеленых на получение прибыли, относятся общества с дополнительной ответственностью (ОДО) Новый театр и Театр Блефа. Точно определенный юридический статус театрального предприятия не только позволяет осуществлять предусмотренную законодательством Республики Беларусь предпринимательскую деятельность, но и предоставляет возможность дополнительных стимулов отдельным формам предприятий. Согласно Указу Президента Республики Беларусь № 119 “Об упрощенной системе налогообложения” от 9 марта 2007г., в зависимости от объема выручки и количества штатных сотрудников, организации имеют право на упрощенное налогоисчисление [2].Антреприза подчинена законам рыночной экономики и самоокупаемость для такого предприятия является главным средством существования. Доходная часть бюджета театральной антрепризы напрямую зависит от объемов продажи билетов. Поэтому цены на билеты устанавливаются таким образом, чтобы компенсировать значительную часть постановочных затрат. Отсюда вытекает и специфика проката спектаклей белорусской антрепризы. Они эксплуатируются до того времени, пока не будет возвращен бюджет спектакля. (В отличии от деятельности западноевропейских антрепренеров, которые снимают с проката спектакль, если продается менее 70 % зала, а на его место выпускают новый). С первых шагов возрождения (театаральная антреприза существовала на белорусских землях вплоть до 1919г.) в новых социально-экономических условиях 1990-х гг., творческие коллективы были несколько регламентированны в репертуарной политике. Коммерческий характер предприятия, функционирование которого зависит от прибыли, требует постановки произведений максимально близких и понятных широкому кругу зрителей, независимо от уровня образования и финансовых возможностей. Спектакль – это товар, который необходимо выгодно продать. В отличие от государственного театра, антреприза не может позволить себе постановку “провального” спектакля. Такая постановка имеет конкретное материальное выражение – финансовые затраты, которые в итоге обанкротят компанию. Репертуар антрепризы формируется с учетом вкусов режиссера, требований времени, запросов и ожиданий публики. Именно характер репертуарного предложения является адним из факторов роста посещаемости спектаклей, и соответственно прибыльности театрального предприятия. Зрители театра – это потребители театральных услуг. Покупая билет в театральной кассе, они тем самым демонстрируют свои предпочтения в сторону того или иного театра. Для привлечения максимально большего количества зрителей белорусскими антрепренерами активно используются маркетинговые технологии, сущность которых заключается в выделении спектаклей театральной антрепризы из общего массива постановок. Маркетинг является средством, помогающим производителям сферы зрелищных искусств лучше знать и удовлетворять потребности рынка. Характерные стратегии уникальности спектаклей театральной антрепризы проявляются в выборе белорусскими режиссерами драматургического материала: пьеса с “кричащим” названием или интригующим сюжетом (“Танго втроем”, “Стриптиз”, “Прикосновение”). В эффектных режиссерских решениях спектаклей (“Двеннадцатая ночь” реж. К. Огородниковой, “Найти Элизабет” А. Гарцуева, “…С приветом, Дон Кихот!” И. Райхельгауза) и необычном использовании популярных белорусских актеров с устоявшимися амплуа (С. Журавель (Марк) спектакль “ART”, В. Манаев (Франсуа Пиньон) спектакль “Ужин с придурком”, А. Полозков (Эрик Ларсен) спектакль “Танго втроем”). Отдельные спектакли выделяютя неординарным подходом к решению рекламной кампании (“Старшый сын” СХТ). В некоторых проектах наблюдается употребление нескольких стратегий маркетинговой привлекательности. Спектакль СХТ “Двеннадцатая ночь” характеризовался нетрадиционным прочтением драматургии У. Шекспира. Условные, подчеркнуто театральные декорации и костюмы спектакля, которые дополняли условность театрального зрелища в обличии актеров. И мощный PR-ход в начале рекламной кампании: “Мужской театр” К. Огородниковой, где все роли играют мужчины. Безусловно, такая рекламная акция в совокупности с кннцептуальностью всего спектакля способствовали продвижению театрального проекта широкой зрительской аудитории.Руководитель СХТ В. Ушаков заложил аспект привлекательности в название своего театра, будто подчеркивая лидирующее положение на рынке антрепризных проектов. Название “Современный художественный театр” отправляет зрителей к Московскому художественному театру К. Станиславского и В. Немировича-Данченко и тем самым утверждает образ театра настоящих профессионалов, театра высокого художественного качества, лишенного дилентантизма и коммерциализации, что провоцирует постоянный интерес публики. С другой стороны, декларирование театра как ссовременного позволяет руководству СХТ использовать механизмы позиционирования театрального продукта как престижного, который соответствует представлениям об определенном стиле жизни. Это позволяет привлекать в зрительный зал публику, которая готова платить за “эксклюзивные” спектакли высокую цену. Белорусская антреприза представлена всеми театральными жанрами, за исключением классических оперы и балета. При чем, большинство функционирующих театров находятся на жанровой границе: постановки насыщаются приемами пантомимы, клоунады, экспериментальными танцевальными импровизациями с использованием литературно-музыкального материала. Создаются своеобразные художественные симбиозы – по примеру спектаклей П. Адамчикова (“Больше, чем дождь…”, “Балаганчик”). Безусловно, постановки антрепризы не являются сквозь новаторскими и идейно-содержательными. Поэтому, существующее в театральных кругах мнение о “легких” спектаклях, которые являются основой антрепризного репертуааа, имеет место быть. Однако требует некоторого уточнения. Для формирования относительно объективной точки зрения необходимо отметить, что среди огромного репертуарного массива белорусских стационарных театров процент спектаклей, поставленных для привлечения и развлечения публики составляет треть общего предложения [1, с.88–89]. Организация прокатно-гастрольной деятельности белорусской антрепризы характеризуется следующими особенностями. В 1990-е гг., в отсутствие стационарных, арендуемых площадок, создание постоянной прокатной афиши театральной антрепризы было делом весьта трудоемким. Коллективы играли свои спектакли от случая к случаю, для поддержания необходимого уровня исполнительского мастерства и интереса зрителей. На одной сцене Дома культуры имени Ф. Держинского одновременно показывали свои спектакли антреприза “Виртуозы сцены”, антреприза ПЦ “Альфа-радио” и “Никола-театр”, что безусловно тормозило расширение творческой деятельности каждого коллектива и не позволяло зрителям определиться с местонахождением их любимого театра. С появлением у театров своих арендуемых площадок, наблюдается более-менее регулярный режим проката постановок. Театром современной драматургии “Театральный ковчег”, в активе которого 6 спектаклей, за сезон 2005/2006 осуществлено 42 показа в Минске, 4 – на гастролях и фестивале. Театром “Кампания”, в репертуаре которого 3 спектакля (при чем премьера последнего прошла весной 2007г.) за сезон 2006/2007гг. сделано 23 показа в Минске и 2 – на гастролях.Отсутствие у белорусских антрепренеров возможности иметь собстенные театральные здания породило практику предоставления государственными театрами собственных площадок для показов. За определенную театральным антрепризам предоставляется право проката спектаклей на сценах стационарных театров. Национальный академический театр имени Янки Купалы сотрудничает с ПЦ “Маgic” и антрепризой Белорусского фонда развития культуры, а Театр-студия киноактера взаимодействует с ОДО “Новый театр”.Специфику работы коллективов театральной антрепризы определяет и тот факт, что в создании спектаклей учавствуют приглашенные из государственных театров актеры, режиссеры, художники и т.д. Уровень занятости данных работников в стационарных коллективах является решающим в планировании проката постановок антрепризы. Так, например, спектакль “Танго втроем” театра современной драматургии “Театральный ковчег” показывался тры-четыре раза в сезон именно по причине активной деятельности основных исполнителей И. Сидорчика и А. Полозкова в Белорусском республиканском театре юного зрителя. В отличие от российской театральной антрепризы, которая характеризуется активной гастрольной деятельностью в столице и областных городах нашей республики, беларусская антреприза в такой возможности ограничена. Это объясняется и малочисленностью спектаклей (в постоянном прокате Современного художественного театра находятся 4 драматических спектакля для взрослых, в театре современной драматургии “Театральный ковчег” – 6, в театре “Кампани” – 3, в “Новом театре” – 2 і т.д..), и неустойчивым финансовым положением коллективов (организация гастролей требует значительных капиталовложений), и отсутствием надлежащего уровня информированности населения о деятельности частных трупп и т.д.Таким образом, возрождение театральной антрепризы в 90-е гг. ХХ в. явилось прямым отражением социокультурных процессов времени. Упрощение системы управления театральным процессом, который был долгое время пор контролем государственных органов, открыло новые перспективы творчества перед деятелями театра и дало возможность реализации оригинальных режиссерских проектов и экспериментальной проверки новых художественных идей. Уменшение бюджетного финансирования театральной сферы и привлечение частных инвестиций явилось следствием появления иной модели организации театрального процесса – театральной антрепризы. В творческом функционировании которой сочетаются два противоположных принципа: стремление к творческому поиску в условиях адаптированного смыслового и художественного содержания сценического произведения к интеллектуальным и эстетическим запросам массового зрителя Организационная основа антрепризы характеризуется соединением в одном сценическом проекте представителей разных театральных учреждений. Плодотворное творчество, стремление к созданию выразительного лица каждого коллектива, которая на практике проявилась в формировании определенного круга актеров и режиссеров, которые постоянно учавствовали в частных проектах, относительная систематичность в показах – все эти аспекты определяют антрепризу как предприятие. При чем факторы финансовой независимости от государственного спонсоринга и наличие в проектах хорошо известных зрителю исполнителей (актеров-“звезд”), которые обеспечивают экономический успех – являются характеристиками антрепризы как коммерческого предприятия. 

 3.2 Задачи арт-менеджмента в сохранение самобытности театра кукол БеларусиИсследование театра как структурного элемента в динамике общественного и художественного развития является сегодня одной из наиболее важных задач современного театроведения и менеджмента в сфере театрального искусства. Социальное фунционирование беларуского театра анализируется в монографических работах Т.Гаробченко, М. Колодинского, А. Лабовича, В.Науменки, В. Нефеда, А. Соболевского, Р. Смольского, Р. Бузука и др.Исследователи отмечают, что специфика функционирования белорусского театра кукол увеличивает пространственную панораму культурной реальности. Богатый фактографический материал, который касается самобытности искусства театра кукол, содержится в исследовательских работах Г.Барышева и А.Санникова, М. Колодинского, в республиканских межведомственных сборниках «Вопросы искусства и культуры Беларуси», энциклопедических изданиях: «История белорусского театра», «Театральная Беларусь» и др.В условиях, когда под влиянием средств массовой информации, научно-технического прогресса, взаимопроникновения культур, рождаются новые виды культурной деятельности и формы культурного потребления, этот вид традиционного искусства оказался перед необходимостью выявить свои возможности в конкретном существовании, чтобы вписаться в стремительно расширяющееся социально-культурное пространство.Отраслевой программой «Сохранения и развития культуры Республики Беларусь на период 2006-2010 гг.» предусмотрено постоянное обновление и увеличение в структуре репертуара театров произведений современной и классической национальной драматургии до 45%. Сегодня этот показатель составляет 35% текущего репертуара [15]. Следует отметить, что для кукольных театров республики он выше, что свидетельствует о существенном потенциале этого искусства как хранителя национальной самобытности.. В республике работает 7 профессиональных государственных театров кукол, которые выпускают в cреднем 18 новых постановок в год и обслуживают примерно 520 тыс. человек в год (согласно статистике, на одном спектакле за год в среднем побывало 260 зрителей, а среднее количество спектаклей на один театр в год свыше 20). Рассматривая динамику развития белорусского театрального искусства, исследователи отдельно выделяют «чрезвычайно интересную работу современного театра кукол нашей страны, отличительной чертой которого является углубленный поиск новых изобразительных средств, форм, широкое использование изобразительных средств других видов искусств» и констатируют «появление нового виртуального театрального феномена» [5].Активизация процессов взаимопроникновения культур поставила под угрозу исчезновения некоторые театральные формы (главным образом, малые, так называемые, «вертепные» формы театра кукол, как, например, батлеечный театр, который уже несколько десятилетий пытается доказать свою жизнеспособность и востребованность у современного зрителя). Поэтому сохранение белорусской национальной культуры средствами театра кукол становится стратегической задачей современного искусства, и именно технологии арт-менеджмента должны активно содействовать ее практическому решению. Как охватить театральным обслуживанием широкий круг населения республики? Как сделать национальный спектакль визитной карточкой театра кукол? Как включить батлеечный театр в туристическую программу зарубежных гостей? Какие театральные персонажи могут быть символами отечественных производителей? Можно ли актера театра кукол сделать экранным брендом? Эти и другие вопросы назрели и требуют осмысления, чтобы сохранить уникальность национальной театральной культуры Беларуси для будущих поколений. Самобытность — есть понимание своей оригинальной идентичности, непохожести на другие культуры, воссоздание, самовыражение и обновление белорусского театрального искусства с опорой на традиции своей национальной культуры. Но белорусская национальная культура представляет собой целостный тип культуры, который относится к определенному территориально-географическому пространству, и является «многослойной», по совокупности этносов, которые проживают на этой территории. Потому наша самобытность раскрывает культуру не только со стороны ее отличительных признаков, но и характеризует движение нации в целом по собственному историческому пути [7].Кукольный театр Беларуси театроведы и культурологи рассматривают как поликультурное и многомерное явление [10]. Осмысление опыта современного культурного взаимодействия дает возможность арт-менеджерам закрепить лучшее в искусстве национального кукольного театра и не потерять его собственной неповторимости в будущем. Опираясь на исследования культурологов об универсальных тенденциях в развитии культуры второй половины ХХ начала ХХІ вв..[11,с.93], отметим характерные черты, проявившееся в белорусском искусстве театра кукол под влиянием глобализации:– динамизм – масштабное обновление театральной школы и эстетики, (стремительное развитие конструктивных и стилевых решений кукольных систем, «феномен куклы» – ее переход с театрально действующей системы выразительности в пластико-изобразительную и т.д.). Провокационность и эксперимент становится основным методом социально-психологического воздействия современного искусства театральных кукол.– развитие техногенных видов искусства, появление и включение в художественную организацию сценического пространства медийного искусства (проекции, бегущие строки текста, интерактивность и т.д.), и как итог, изменение, усложнение структуры выразительного языка театрального искусства — виртуализацию и гипертекстуализацию сценической информации. (Яркий пример применения современных мультимедийных средств в контексте кукольного спектакля представляет постановка «Синяя птица»» Белорусского государственного театра кукол (Минск, 2006).– смена выразительности театра – она очень разнообразна и плюралистична. Эстетика постмодернизма в сценической игре изменила взгляд на актерское тело и идентичность актера в театре кукол. Анализ современных спектаклей, в которых, как правило, отсутствует традиционная ширма, позволяет утверждать, что произошла смена места актера в иерархии структуры спектакля театра кукол. Он явно главенствует над куклой: увеличивается важность его, так называемой, телесности — пластической выразительности актера в спектакле, очевиден перевес пластики над сценическим языком; изменяются соотношения между текстуальностью и телесностью; исчезает граница между традиционной интерпретацией роли через кукольный персонаж и актером-знаком; появляется взаимодействие с адресатом (деконструкция роли) и увеличиваетя степень участия непрофессиональных исполнителей (зрителей) и др.) [9, с 75].– разрастание феномена массовой культуры приводит к тому, что складывается рынок театральных услуг, коммерциализации театральной деятельности:появляются спектакли на заказ, а с ними новые условия подготовки и новые критерии оценки художественной ценности сценических произведений. Традиционные формы театра становятся предметом рекламы и массового потребительского спроса (мини-театры «Петрушка», «Вертеп» продаются в супермаркетах, находят свое место в индустрии развлечений (напр., представления ростовых и больших надувных кукол), туризма и т.д.– происходит культивирование в театре кукол нового образа человека-гуманиста, который признает равноправие культур, моральную потребность сохранять и беречь всё живое, признавать ценность большого и малого, взрослого и ребенка. Увеличивается количество спектаклей, которые подымают экологические, этнические, расовые, гендерные проблемы, очерчивая тенденции эмансипации и феминизма в современном обществе («История Снежной королевы, рассказанная ей самой»).Анализ деятельности кукольных театров Беларуси позволяет сделать некотореы общие выводы:– развитие мобильных театральных форм, обусловленное ускорением темпов культурных трансформаций (быстрые перемены и передвижения), породило популярные сценические приемы — «настольный театр», мини-театр кукол, передвижные формы театров («театр-трамвай») и др. Однако, пространственные передвижения, интенсивная гастрольная деятельность в условиях артеатрынка по разному отражается на качестве режиссуры, стиле актерской игры, качестве кукол, декораций и сценографии постановок в целом. Так критики и зрители отмечают, что театральная кукла в спектакле уже не является предметом восхищения, как это было в постановках в 80-90-х гг., где она представала собой полноценное произведение искусства (доказательством служат виртуозные работы театральных художников Л. Быкова, А. Фоминой, Л. Рачковского, которые украшают Музей театральной культуры Беларуси). – усложнение религиозной жизни требует от мастеров театра более пристальных отношений к трактовке образов и ценностей западных и восточных религий. Сегодня традиционные образы вертепа — это еще и христианские символы, которые составляют конкуренцию мистике, оккультным теориям и практикам в воспитания детей и подростков. Приятно отметить, что в ориентации на традиции древнего белорусского искусства и христианской духовности в 1990 г. появился и целенаправленно формирует свой репертуар Минский областной театр кукол «Вертеп». – этнографичность как типологическая черта белорусской культуры широко присутствует в искусстве профессионального театра кукол. Пронизанность народными, фольклорными тенденциями, свойственна лучшим белорусским спектаклям в репертуаре театров республики. Следует отметить, что для репертуарной политики театров кукол характерна определённая цикличность интереса к национальной драматургии и аутаэнтичным формам. Начало 90-х гг. было отмечено повышенным интересом к возрождению вертепных форм («Рыгорка-ясная зорка» Могилевский областной театр кукол, «Царь Ирод» Бел. гос. театр и др.) и постановке произведений белорусских драматургов. Сегодня снова наблюдается активизация творческих поисков в границах традиционных форм искусства кукол. Наличие таких постановок в репертуаре каждого профессионального кукольного театра Беларуси свидетельствует о стабильности ценностных систем белорусской культуры, которые проповедуют данные спектакли. Данный факт также можно рассматривать как перевес самобытности белорусского искусства в условиях активизация процессов взаимопроникновения культур. К типологическим чертам белорусской культуры исследователи относят сложность и противоположные тенденции развития национальной культуры, которая вынуждена была вести борьбу за национальную идентичность с культурами соседних государств. Культурный синтез изменялся ассимиляционными тенденциями, подавлением и унижением белорусского языка. Полиэтничность и поликонфессиональность была свойственна всему историко-культурному пространству Беларуси. Это сформировало толерантность белорусского общества и откровенность белорусской культуры. Но новые условия актуализировали выявление средств коррекции негативного влияния глобализации, создание так называемых «фильтров»[4] от ее негативного влияния:– продвижение национальной культуры и сохранение самобытности театрального искусства должны представляться как важнейшая задача современного арт-менеджмента, как благородная миссия каждого менеджера в сфере театрального искусства;– осознание каждым творцом в театры кукол ценности, неповторимой самобытности белорусской культуры, уважение и бережное отношения к ее уникальности должны стать приоритетными направлениями творчества;– выявление признаков собственной национальной специфики необходимо театру кукол, чтобы противостоять процессу глобализации;– ориентация на образцы самобытной белорусской национальной культуры, их представленность в репертуаре театра и оригинальность сценической интерпретации на кукольной сцене (Яркие примеры — «Утерянная душа или наказание грешника» Белорусский театр «Кукла» (Витебск), «Пилип и ведьма» (Могилевский т-тр и др.);– осмысление жанровой специфики своего искусства, отличительности выразительных средств театра кукол от других видов театра, сохранение своих жанровых границ;– осмысление и обобщение в драматургическом материале исторического опыта, который накоплен нацией, популяризация отечественной истории («Баллада про белую вишню» Брестский театр кукол, «Здешние» Гродненский театр);– актуализация значения воспитательной функции театра, направленной на формирование средствами искусства театра кукол чувства национальной гордости и патриотизма у зрителя («Симон-музыка» Бел. гос. театр, «Поэма без слов» Гродненский т-тр)– ассимиляция тех культурных воздействий, которые вносят вклад в дальнейшее развитие творческого разнообразия и самобытности, не достигая поглощаемости («Соловей» Бел. гос. театр , «Волшебное оружие Кензо» Бел. театр «Кукла» (Витебск));– продуктивное применение современных технических достижений в инфраструктуре театра и сценическом пространстве для воссоздания национальной культуры;– консервация и сохранение лучших образцов (спектаклей, форм, приёмов, кукол) народной культуры современными средствами (телеверсии, запись на цифровые носители, создание визуальных архивов театральных постановок и др.) – представленность театральных достижений и творческих проектов в информационно-коммуникативном пространстве (напр., сайт Бел. гос. театра кукол в итернете: www.puppet-minsk.com), фестивальном движении;– широкий показ кукольных спектаклей на белорусском телевидении и радио, пропаганда творчества мастеров, которые виртуозно владеют приёмами национальной актёрской школы, мастерством изготовления театральных кукол и т.д.Разумеется, ратуя за самобытность, следует учитывать, что театр не музей и у него совсем другие цели и средства, ведь время изменяет культурную и политическую ситуацию, предметное окружение, вкусы публики, образы жизни и актеров, зрителей, манеру игры и стиль, и даже театральную моду. Существует мнение, что семнадцатый век был веком драматургов, девятнадцатый — актеров, двадцатый признан веком режиссера. Начинается двадцать первое – возможно, это век продюсерства [15]. Профессия, призванная удержать равновесие театрального искусства — уникального проявления культурной атмосферы данного места и данного народа. Появление собственных, национальных продюсеров представляется особенно важным для театра и для развития национальной культуры в целом. Западные клише часто не подходят для нашего культурного окружения. Практика показала, что идея западных продюсеров со спектаклями, которые поставили крупные режиссеры с российскими актерами (так были созданы «Ористея» и «Гамлет» в постановке известного немецкого реж. П.Штайна, «АРТ» в постановке П.Кербрайта, «Борис Годунов» в постановке английского реж. Д. Доннавана), по отзывам театральной критики, потерпела неудачу. Европейские режиссеры оказались однообразные при прочтении классики, при всем желании сделать спектакль русским и для русского зрителя. Сходство спектаклей и наличие совпадений сценической интерпретации классических произведений указывало на определенные закономерности и подтверждало тот факт, что лицо и вкус продюсера диктует все больше в современном театре. Продюсер может не настаивать, он может рекомендовать исполнителей, формат постановки, может подтолкнуть режиссера к определенному направлению трактовки. Ведь он несет ответственность за окончательный итог.Театровед С.Лэнгли, прослеживая эволюцию американского театра, классифицирует театральных продюсеров следующим образом:1750-1850 – (первое столетие существования профессионального театра в Америке) наивные менеджеры применительно финансовых вопросов.1850-1950 – менеджеры-бизнесмены, которые управляли профессиональным театрам и создавали прибыльные коммерческие предприятия.С 1950-х – арт-менеджеры, которые понимают, что на границе третьего столетия существования американского театра при безусловной важности экономики, если театр желает выжить, менеджер должен принимать на себя и художественную ответственность.Театральная индустрия Америки эволюционировала от производства массового продукта 50-х гг. к гибкой специализации 80-90-х гг. прошлого века, во многом благодаря пониманию новой роли менеджера в театральном искусстве. Ещё в 1965 г. в докладе группы экспертов Фонда Рокфеллера «Исполнительское искусство: проблемы и перспективы», были обозначены новые виды ответственности, которые определяли хорошего арт-менеджера как: человека, какой хорошо разбирается в искусстве, которым он занимается, импресарио, исследователя рынка, дипломата, просветителя, эксперта по связям с общественностью, проникновенного человека с опытом, служителя общества, неутомимого законопослушного лидера, тирана и вечного студента[12].Учитывая, что сравнительно «молодая» американская культура не имеет таких богатых национальных традиций, которые присутствуют в нашей культуре и истории, к этим качествам необходимо добавить ещё одно — искреннюю любовь к родной культуре и к продвигаемому виду искусства (в данном случае,древнее искусство театра кукол).Как справедливо замечает В.Е. Новаторов, содержание социально культурной деятельности столь широко, а задачи столь ответственны, что необходима специализация, т.е. освоение более предметного культурного пространства, использование узких технологий. Создание и продвижение театральных проектов, которые определяются национальной спецификой, требуют менеджера, который специализируется именно на данном виде деятельности и может:

знать методики и уметь проводить маркетинговые исследования, которые отображают востребованность проектов театра кукол, показывают их роль в развитии национальных традиций, прогнозируют развитие артеатрынка;

разрабатывать проекты, которые выделяются национальным колоритом и самобытностью;

хорошо представлять специфику жанра театра кукол, его творческие возможности; особенности зрительской аудитории, в том числе детской;

знать специфику организации гастрольной деятельности коллектива театра кукол, структуру международных контактов кукольных коллективов;

быть хорошо знакомым с методами работы Международной Унимы театров кукол, регулировать и координировать деятельность организаций культуры и структурных подразделений театра кукол;

устанавливать деловые связи с государственными и коммерческими банками, спонсорами и партнерами, понимать их потребности и согласовывать с выгодами для коллектива театра;

стимулировать успешную деятельность и заинтересованность творческих кадров и персонала театра, содействовать их творческому и профессиональному росту, позиционировать одаренных кукольников и других деятелей театрального коллектива и т.д.

налаживать долгосрочные связи с драматургами, композиторами, художниками, которые способны сохранять национальную самобытность белорусского театра кукол (ведь именно творческие тандемы всегда способствовали творческому подъему национального театра).

Успехи профессиональных белорусских кукольных коллективов были всегда связаны с постановками национальной драматургии (В.Вольский «Дед и Журавль», Я.Колас «Симон-музыка», С. Кузнецов «Баллада о Белой Вишне» и др.) Ведь национальный театр – это, в первую очередь, непохожесть на другие театры, художественная выразительность, это «мова», работа с белорусскими авторами. Национальное всегда характеризуется неповторимым языком, который вмещает национальный характер, национальное мироощущение, национальную память, традиционные эстетические и этические нормы.На новом этапе эволюции самой структуры театра и его коммуникативных связей необходимо принять во внимание арт-менеджерам ещё один интересный факт. Вот уже 40 лет спектаклем «Павлинка» открывается каждый новый сезон Национального драматический театр имени Я. Купалы. Это сценическое произведение стало настоящим брендом театра. В практике белорусских театров кукол также есть самобытные постановки, которые на протяжении многих лет успешно существуют в репертуаре. Целенаправленный брендинг таких постановок помог бы им стать отличительными символами своих коллективов и гордостью национального театрального искусства.Фестивали кукольных театров международного уровня, которые происходили на Беларуси в конце 80-х начале 90-х годов дали возможность белорусскому театру кукол и зрителю увидеть всю палитру мировых поисков этого искусства. Познакомили с современной и традиционной культурой народов Востока и Запада, подкрепили идеями свободы, способствовали переменам, движению к перестройке и гласности, и, конечно же, осознанию национального достоинства. Опыт, полученный в процессе фестивальных контактов 90-х гг., сыграл свою положительную роль в организации театральных фестивалей «Белая Башня» (Брест), «Славянские театральные встречи» (Гомель), «Молодеченская сакавица» (Молодечно), «Золотой Витязь» (Минск), Международный театральный фестиваль «Театральная панорама», Фестиваль театральной творческой молодёжи «Надежда» и др. Активными их участниками сегодня являются коллективы кукольников отечественных и зарубежных театров. Белорусские кукольники широко известные за границами республики. Только за прошедший год Гродненский областной театр кукол с успехом принял участие в фестивалях в Литве, Польше, России, Хорватии и получил 8 дипломов за спектакль реж. О.Жугжды «Поэма без слов» Я.Купалы. Брестский областной театр кукол участвовал в фестивалях в Москве, Львове, Хмельницком; Минский областной театр «Вертеп» – в Суботице (Сербия), Луцке, Ивано-Франковске (Украина); Белорусский государственный театр кукол — в Германии (Магдебург, Бонн), России (Санкт-Петербург, Рязань); Белорусский театр «Кукла» — в Германии (Франкфурт-на-Одере). Как отметил первый заместитель министра культуры В. Рылатко: «Язык культуры универсален, понятен всем без перевода и способен сгладить все противоположности» [1, с.91]. Творчество белорусского театра кукол яркое подтверждение этому. Но главное, что именно спектакли, которые имеют свой национальный колорит, являются наиболее востребованными на зарубежных сценах. Отраслевой программой развития культуры (2006-2010гг.) предусмотрено развитие деятельности, способствующей продвижению национального сценического искусства. Появился Республиканский конкурс театральных постановок по произведениям национальной классической и современной драматургии, конкурс на создание пьес, посвящённых 65-летию Великой Победе в Великой отечественной войне, конкурс на создание пьес для детей и юношества. Однако фестиваль или конкурс, представляющий непосредственно жанровую специфику театра кукол, данной программой не предусмотрен. Расширение спектра современных технологий – как следствие расширения и углубления содержания социально-культурной деятельности, позволяет арт-менеджерам успешно создавать и продвигать такого рода проекты. Значимость и рентабельность фестивалей, конкурсов и других мероприятий театров кукол – залы кукольных театров всегда заполнены и в них присутствуют сразу несколько поколений целевой аудитории.Таким образом, новые черты, которые характеризуют театральное искусство, обусловливают необходимость создания, так называемого, национально-ориентированного арт-менеджмента, который бы влючал в себя культуроохранные, культуротворческие, этонаправленные, образовательные, исследовательские, проектные, информационно-рекламные, управленческие технологии, и вырабатывал бы инновационные (альтернативные) технологии стимулирующие интерес к родной культуре. Синтетическая природа театра кукол активно и разнообразно используется в индустрии отдыха, определяются новые направления для развития разных форм искусства кукольного театра в условиях современной системы творческих и организационно-экономических отношений. Но именно технологии национально-ориентированного арт-менеджмента сегодня наиболее востребованны в театре кукол Беларуси, который творчески стремится к сохранению и развитию своей национальной самобытности.4 Арт-менеджмент в сфере народной культуры ^ 4.1 Арт-менеджмент в структуре этнокультурной деятельностиНародное художественное творчество – неотъемлемая часть народной художественной культуры, в основе которой – этнохудожественное сознание во всем многообразии его культурно-исторических типов и форм воплощения. Такое сознание определяет этнические стереотипы коллективной и индивидуальной художественной деятельности и ее предметные результаты. Оно отражает менталитет народа, «народный характер», те или иные народные картины мира. Этнохудожественное сознание своеобразно преломляется в субэтнических культурах [1, с. 5].Давая определение народной художественной культуре, В.Е. Гусев пишет: «Понятием народная художественная культура интегрируются разнообразные формы творческой деятельности народа, его различных социальных слоев и групп. В процессе своего исторического развития она во все большей степени включает различные виды массовой художественной самодеятельности» [2, с. 107].А.С. Каргин основными структурными образованиями современной народной художественной культуры считает устно-поэтический и музыкально-драматический фольклор, художественную самодеятельность как социально-организованное творчество, неофольклор как неформализованное бытовое досуговое творчество, фольклоризм или вторичный, сценический фольклор, а также декоративно-прикладное, художественно-прикладное искусство и изобразительный фольклор [3, с. 17-18].Системная научно-исследовательская работа и практическое освоение узоров народного искусства ведётся в коллективах детского художественного творчества, кружках прикладных навыков в учреждениях сферы образования, в государственной клубной системе, клубных учреждениях нового типа (домах ремёсел, центрах и школах народного творчества, фольклора, национальной культуры, классах фольклорного искусства в детских школах искусств и др.). В 2002 году в клубных учреждениях страны работало 13,5 тысяч клубных формирований для детей. В содержании работы многих из их ― изучение традиционной белорусской культуры и искусства [4, с. 71].Ведется работа по созданию и реализации региональных целевых программ, делаются попытки практического освоения и подражания фольклорного художественного наследия детьми и молодежью, создаются новые фольклорные коллективы. В деятельности стационарных заведений культуры получили распространение программы обучения по таким традиционным белорусским видам декоративно-прикладного искусства, как ткачество, вышивка, плетение поясов, гончарство, резьба по дереву, соломоплетение, инкрустация, изделие кукол, вытинанка и др. [4, с. 95, 99]. Специфика работы этих заведений заключается в тем, что процесс обучения способам и приемам прикладных видов искусства ведется в непосредственном контакте мастера и учеников, а их изделия ― конкретные итоги детского творчества ― активно включаются в художественно-воспитательный процесс: используются в выставочной деятельности, для украшения интерьеров учебных заведений и частных квартир, для отделки национальных костюмов и т.д.Этнокультурная деятельность ― деятельность по изучению, сохранению, производству, распространению, потреблению, транслированию этнокультурных ценностей. Цель данной работы ― охарактеризовать современную организационную структуру (формы, методы, направления) этнокультурной деятельности в Республике Беларусь и выявить в ней роль арт-менеджмента как организационно-управленческого сопровождения вышеназванных процессов в народном художественном творчестве.Базой исследования является центральный регион нашей страны ― Минская область, где работа в названном направлении ведется достаточно активно, последовательно и системно.По мнению исследователя Г.Н.Новиковой, арт-менеджмент представляет собой “профессиональное управление процессом создания художественных ценностей, продвижения на рынок культурных услуг результатов творческой деятельности авторов” [5].Современное народное художественное творчество является объектом внимания исследователей различных областей знаний.В Беларуси освоение и воссоздание песенных, инструментальных и хореографических традиций осуществляется в деятельности фольклорных коллективов. Фольклорный коллектив 1) В традиционной культуре ― устойчивая группа исполнителей фольклорных произведений, связанных с народными обрядами и праздниками. 2) Форма современного любительского творчества, в которой воссоздается традиционное народное искусство (танцы, песни, инструментальная музыка) преимущественно в сценических условиях; один с видов современного фольклоризма. Фольклорный коллектив 2-го типа потеряли свои изначальные функции, в их фольклор оторван от своей традиционной бытовой приуроченности.В современной фольклористической литературе выделено несколько типов фольклорных коллективов: а) аутентичные, либо так называемые. этнографические ансамбли, в репертуаре которых сохраняется определенная локально-региональная традиция. Для их характерна диалектная форма исполнительства. Эти коллективы генетически связаны с народным бытовым музицырованием, их склад формируется в натуральном деревенском окружении. Фольклорные коллективы функционируют согласно законам натурального бытования традиционного искусства, которыми появляется самоорганизация, саморегуляция и самоуправление.Характерным свойством художественного творчества фольклорных коллективов является синкретизм, это значит неделимость на отдельные виды и жанры. Слово, мелодия, движение и другие выразительные средства находятся здесь в неразрывном единстве, сочетании и взаимодополнении. Коллективный характер художественного творчества фольклорных коллективов и устный способ передачи произведений народного искусства ведет к отсутствию (незафиксированности) авторства. Их выступления имеют импровизационную основу.Деятельность этих фольклорных коллективов ориентировано на освоение аутентичных форм традиционной культуры. В таких объединениях обучение ведется устным путем, устанавливается непосредственный контакт с носителями традиции, используются фольклорные первоисточники, ведется комплексное изучение истории и культуры стороны, происходит освоение микрорегиональных особенностей музыкального, вокального, хореографического наследия, художественные образцы включаются в бытовую практику.Освоение аутентичных фольклорных традиций появляется характерной чертой творчества детских фольклорных коллективов Минской области «Калыханка» Михановичского Дома фольклора Минского района (руководитель Лариса Рыжкова), «Берагіня» д. Мётча Борисовского района (руководитель Николай Козенко), «Верабейкі» Любанского Центра культуры (руководитель Сергей Выскварка), “Вянок” Раковского СДК Воложинского района и др.Для экспериментальных фольклорных коллективов характерно возрождение и освоение жанров традиционного фольклора. Их деятельность протекает в окружения, не связанных с народной культурой. Такие фольклорные коллективы (городские, молодежные, студенческие) преследуют цели точного воссоздания настоящих диалектных стилей фольклора. Им свойственно не копирования аутентичного фольклора, а глубокое постижение и осмысление художественного прототипа. Репертуар усваивается ими целенаправленно как итог изучения народных традиций, часто в процессе самостоятельной собирательской работы. Участники таких фольклорных коллективов не являются носителями определенной локальной традиции, их творчество возникла на иной, отличной от аутентичных фольклорных ансамблей, социально-психологической и культурно-бытовой основе.К этому типу фольклорных коллективов относятся певческие молодежные группы «Ветах», «Гуда», «Дэсань» , вокально-инструментальный «Ліцьвіны», инструментальный ― капелла Алеся Лося (все ― г. Минск) и др.Деятельность стилизаторских фольклорных коллективов основана на обработках фольклорных произведений профессиональными композиторами и композиторами-любителями. Их творчество направленно на вторичный, секундарный фольклор ― разные его виды и жанры в обработках, аранжировках (литературных, композиторских, хореографических, режиссерских), которые сохраняют функцию фольклорной первоосновы, не переходят в формы профессионального искусства и могут функционировать в любых условиях города или деревни. Для их характерно трансформация фольклора, наддиалектная форма его воссоздания, переосмысление художественных прототипов и традиции. Эти ансамбли ориентируются на создание условно традиционных, обобщенных, общенациональных форм. Яны возникают, как правило, не в бытовой сфере и не путей прямого развития локальной традиции. Репертуар стилизаторских коллективов не совпадает ни с одной конкретной традицией. Региональные особенности проявляются слабо, причем в основном на сюжетно-содержательным, а не на стилевом уровне.Люди разного социального, национального происхождения и профессиональной принадлежности, для каких занятия фольклором ― это форма препровождения досуга, считаются любителями фольклора, субъектами вторичного фольклора, а их деятельность, организуемая и управляемая официальным художественным руководителем в организованных формах (кружках, коллективах при клубах, Домах и Дворцах культуры, заведениях образования), в декоративно-прикладном, музыкальном, театральном, хореографическом, цирковом, киноискусстве и фотографии, носит название любительского искусства или самодеятельного художественного творчества.Фольклорные коллективы данного типа различаются между собой подходом к формированию репертуару, а также степенью стилизации фольклора. Среди их встречаются коллективы, которые усваивают и творчески перерабатывают региональные фольклорные традиции, делают оригинальные обработки и аранжировки. Среди их заслуженные ансамбли народной музыки «Выцінанка» Столинского ГДК, «Палешукі» Ивановского РДК Брестской области, «Поозерье» Поставской детской музыкальной школы Витебской обл., «Крупіцкія музыкі» Крупицкого центра культуры Минского района и др.Большинство фольклорных коллективов названного типа развивается по профессиональному образцу, ориентируется исключительно на сценические формы воплощения, в основе их репертуару обработанные узоры народного искусства. Руководство такими коллективами осуществляют, как правило, специалисты, которые не владеют методикой освоения устной фольклорной традиции. Обучение происходит исключительно согласно письменным источникам, без направленности на местные диалектные особенности художественного наследия.Охарактеризованные выше фольклорные коллективы ведут активную культуротвоческую, социально-педагогическую, концертно-гастрольную деятельность, успех которой зависит от содержания и направленности усилий арт-менеджмента, материально-технических и организационно-управленческих задач, которые ставятся и успешно решаются.Целенаправленную работу по изучению, сохранению, распространению белорусской традиционной культуры, выявлению её региональных особенностей, изучению и обеспечению преемственности промыслов и ремесел ведут Дома (Центры) фольклора, ремесел, школы народного творчества, национальной культуры, классы фольклорного искусства детских школ искусств.В республике действует сеть районных и сельских домой ремесел, домов фольклора, кружков. Согласно статистическим данным, в 1997г., в республике существовало 32 Дома (Центра) ремесел, из их 14 сельских; 30 Домов (Центров) фольклора, из них на селе — 25; 40 школ народного творчества, из них сельских — 39, городских — 1. Уже в 2005 году действовали 61 Дом (Центр) ремесел и 46 Домов (Центров) фольклора. Их деятельность позволяет комплексно решать задачи сохранения местных традиций того или иного вида народного искусства или художественного ремесла. Инициатором в этой области выступила Витебская область, где на сегодняшний день дома ремесел действуют во всех районных центрах. В последние годы ее примеру активно следуют и другие регионы Беларуси.Дома (Центры) фольклора, народного творчества, народных традиций  это новые типы заведений культуры комплексного характера, деятельность которых ориентирована на традиционную культуру (обучение ремеслам, работа с песенно-музыкально-танцевальными видами народного искусства).Деятельность сельских Домов фольклора сочетает в себе формы фольклористической и клубной работы. Основными направлениями их деятельности являются: работа с коллективами любительского художественного творчества; организация и проведение традиционных праздников; работа с аутентичными фольклорными группами; организация преемственности народных местных традиций детьми; собирательская работа. В Домах (Центрах) ремесел органично сочетаются деятельность по обучению художественным ремеслам взрослых и детей с другими родственными направлениями деятельности по сбережению и дальнейшему развитию традиций народного искусства, поддержке народных мастеров, повышению уровню их мастерства, сбора материала по традиционным видам народного декоративно-прикладного искусства, их научной обработке.Спектр работы этих учреждений культуры довольно широкий — от исследований в ветви этнологии и фольклора к апробирования полученных знаний в методической и практической деятельности кружков, студий изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Творческие поиски Домов (Центров) ремесел ведутся, главным образом, в двух основных направлениях: работа с мастерами по развитию народных промыслов и ремесел, выявлению их региональных и локальных черт и обучение народным ремеслам в кружках и студиях.В Домах (Центрах) ремесел как специализированных учреждениях определённого профиля сложилась следующая система обучения:- кружки на базе Домов ремесел в районных центрах;- филиалы Дома ремесел в сельских населенных пунктах, где кружки работают на базе клубов, библиотек, средних школ;- школы мастера на дому.Такая расширенная сеть обучения позволила привлечь к сотрудничеству с Домами (Центрами) ремесел народных мастеров, продолжить натуральную преемственность традиционных видов народных ремесел.Дом (Центр) ремесел представляет собой ядро работы по обучению ремеслам, работе с народными мастерами, как в районном центре, так и в сельских населенных пунктах. Дом (Центр) ремесел выполняет функции основного организатора этого направления работы в районе, и одновременно решает ее научно-методические задачи. Модель районного Дома (Центра) ремесел наиболее полно соответствует Целям и задачам обучения художественным ремеслам. Эти учреждения имеют собственную базу (приспособленные здания), классы, мастерские для проведения кружковой работы, выставочной деятельности, продажи изделий учеников, педагогов и народных мастеров. Районные Дома (Центры) ремесел хорошо обеспеченны оснащением, оборудованием и инструментами для занятий. Они имеют значительные преимущества в обеспечения квалифицированными кадрами руководителей кружков с высшим и средним специальным образованием по сравнению с аналогичными сельскими учреждениями культуры. Деятельность районных Домов (Центров) ремесел в основном основывается на научной базе местных краеведческих музеев. В Домах (Центрах) ремесел формируются библиотечки специальной литературы по ремеслам, этнографии Беларуси. В Домах (Центрах) ремесел создаются фонды этнографических экспонатов, видеоархивы, собираются фотоматериалы о мастерах, выставках, фиксируются технологии изготовления произведений народного искусства. Все это составляет хорошую базу для учебного процесса [6, c. 98]. Удачное сочетание образовательных форм и актуального содержания получилось в деятельности школ народного творчества, которые получили распространение в Брестской области. Там работают классы по традиционным народным ремеслам (вышивка, ткачество, соломоплетение, инкрустация соломкой, резьба, роспись по дереву), многие изучают песенно-музыкально-танцевальные традиции. Важность этой работы заключается в тем, что учебный процесс предусматривает выполнение древних законов межпоколенной трансмиссии: привлечение к занятиям местных знатоков народных традиций, потомственных мастеров, обучение должно вестись устным путем и путём имитации. Например, обучение игры на музыкальных инструментах должно вестись без нот, песенной традиции ― с голоса, народному танцу ― без расчленения его на отдельные элементы и т.д.Дома (Центры) фольклора, народного творчества, народных традиций можно отнести к комплексным учреждениям, где осваиваются формы и материальной, и духовной культуры (народные ремесла, обряды, песни, музыка, танцы).В материально-техническом плане Дом ремесел представляет собой отдельно расположенное нежилое помещение из нескольких комнат, в которых располагаются различные мастерские для занятий тем или иным ремеслом, нередко — выставочный залов, салон-магазин по реализации работ мастеров и т.д. Направление деятельности жестко не регламентируется и обычно зависит вот наличия тех или иных специалистов — как местных народных мастеров, да и выпускников различных курсов или учебных заведений, получивших необходимые навыки. Немаловажным фактором является доступность того или иного сырья, наличие необходимого оборудования и т.д. Наиболее популярные виды ремесел ― соломоплетение, аппликация соломой, вытинанка, ткачество, вышивка, мелкая глиняная пластика, нередко в комплексе предоставленные в одном учреждении. Однако во многих случаях преобладает какой-либо один доминирующий в окрестностях вид народного искусства, требующий особой заботы и поддержки. Например, в г. Гродок Витебской области возрождают характерное для региона разреженное ткачество, в г. Ивенец Минской области ― традиционную фляндрованую керамику, которой когда-то славилось местечко.Основной контингент учащихся в домах ремёсел составляют преимущественно местные школьники, которые с удовольствием осваивают секреты того или иного художественного ремесла или вида народного искусства.В 2005 году в Минской области действовало 9 Домов фольклора, 11 Домов ремесел, Центр ткачества, 2 Центра традиционной культуры, 5 Центров народного творчества, 3 Дома мастеров и клуб-музей народного быта. В 2007 году работало 14 домов (центров) ремёсел и 10 домов фольклора. В Минской области насчитывается более чем 3200 мастеров. Дома, Центры ремесел являются базой для методического и практического обеспечения деятельности районных клубов мастеров народного творчества, которых в области 15. 9 из них имеют почетное звание «народный самодеятельный коллектив». В Воложинском районе клуб народных мастеров объединил более чем 50 умельцов, в Мядельском — 70, в Березинском районе — 60. Дома ремесел, клубы народных мастеров организуют выставки народного творчества. В 2002 году Домами ремесел проведено 200 выставок народного творчества.На базе Домов и Центров ремесел Молодеченского, Вилейского, Несвижского, Клецкого районов открыты салоны-магазины по продаже изделий мастеров народного творчества. Данные учреждения достаточно хорошо обеспечены инструментами и оборудованием для занятий, необходимыми материалами и сырьем. Многие из их имеют гончарные круги, муфельные печи для обжига керамических изделий, деревообрабатывающие и ткацкие станки.Дома (Центры) ремёсел проводят целенаправленную работу по развитию народных промыслов и ремёсел в своих регионах. Важной её составляющей является объединение и координация деятельности мастеров народного художественного творчества. Системную целенаправленную деятельность осуществляют объединения народных умельцев, которые проводят коллективные и персональные выставки народного творчества, вечера отдыха, творческие встречи, организуют обмен опытом.Дома (Центры) ремесел оказывают платные услуги населению. Популярным видом платных услуг стала выставка-продажа изделий мастеров народного творчества. Особого внимания в этом направлении заслуживает опыт Молодеченского районного Центра ремесел в д. Красовщина, который имеет 4 филиала (г. Молодечно, деревни Турец-Бояры, Городок, Красное), 9 помещений для кружковой работы, 2 выставочных зала, в одной их которых создан и работает музей, включаемый в республиканский туристический маршрут. На базе Центра ремесел открыт салон-магазин по продаже произведений мастеров народного творчества. Вилейский районный Дом ремесел д. Избино принимает заказы на изготовление изделий из дерева. Морочский Дом ремесел Клецкого района ежегодно реализует сотни изделий из этого материала, здесь работает салон-выставка по продаже изделий народных умельцев.Анализ деятельности новых типов заведений культуры свидетельствовать об определенном положительном опыте работы по сохранению, поддержке и развитию традиционного искусства. Деятельность в сфере народного художественного творчества координируют областные Центры народного творчества, которые выполняют функции арт-менеджмента на региональном уровне.В менеджменте этнокультурной деятельности огромное значение имеют такие массовые формы социально-культурной деятельности, как фестивали народного художественного творчеств и праздники-конкурсы народных ремёсел, которые позволяют комплексно решать художественно-эстетические, социально-педагогические и иные задачи культурного развития и являются составной частью государственной культурной политики и показателем системной и целенаправленной деятельности по поддержке народного художественного творчества в регионе. В Минской области проводятся одножанровые фестивали вокального (“Пеўчае поле”), инструментального (“Майскі вальс”, “Сымон-музыка”), хореографического (“Карагод сяброў”), театрального (“Бярэзінская рампа”, “Чароўны куфэрак”) искусства и многожанровые (“Напеў зямлі маёй”, “Свет тволрчасці, свет захапленняў”, фестивали юмора) и другие.Праздники-конкурсы народных ремёсел проводятся с целью выявления состояния и перспектив развития народного декоративно-прикладного искусства, его пропаганды и популяризации, стимулирования деятельности народных мастеров. На Минщине традиционными стали праздники-конкурсы гончарства “Гліняны звон” (с 1996), соломоплетения “Саламяныя дзівосы” (с 1997), мастеров лозоплетения “Лазовыя карункі” (с 1998), ткачества “Матчыны кросны” (с 2002), а также резчиков по дереву “Разьбы зачараванне” (с 2001), вытинанки “Папяровыя карункі” (с 2002), “Беларуская лялька” (с 2007) и др. Праздники-конкурсы организуются с определённой периодичностью, чаще всего в традиционных центрах развития ремёсел (плетения, ткачества и т.д.). Программа включает художественную составляющую (демонстрация результатов творческой деятельности на выставках) и соревнование непосредственно в ходе мероприятия.Условиями конкурса определяются приоритеты в развитии видов и жанров народного искусства. Работы рассматриваются на соответствие традициям белорусской народной культуры, оцениваются жюри по скорости, качеству, техническому и художественному уровню выполнения. Победителям присваивают почётные звания (лауреат, дипломант), вручают грамоты, в качестве поощрения дипломы, денежные премии, ценные подарки и др. Художественное оформление праздников-конкурсов включает выставочные, концертные, театрализованные, развлекательные и другие мероприятия. Система праздников и фестивалей свидетельствует о разнообразии интересов населения Минской области в сфере народного художественного твочества, а также об умелом сочетании организационно-управленческих и художественно-творческих усилий для достижения значимых социально-культурных результатов.

 4.2 Фестивальный менеджмент в сфере любительскогохудожественного творчества Любительское художественное творчество как социально–культурный феномен является предметом изучения культурологии, социологии, педагогиги, психологии, искусствознания и др. Составная часть духовной культуры общества и одна из форм проявления социально–культурной активности населения в сфере музыкального искусства, связанная с освоением, созданием и распространеием ценностей музыкальной культуры. Явление музыкальной культуры и неотъемлемая часть народного художественного творчества, фактор социокультурной динамики и средство проявления социогенных потребностей личности и ее этничной самобытности. Любительское музыкальное творчество характеризуется массовостью, высокой степенью социальной активности населения, региональной спецификой. В процессе своего развития способствует сохранению относительно устойчивых форм бытования национальной культуры (язык, обряды, обычаи, этнорегиональные традиции и т.д.) и содействует инновационным процессам в сфере музыкального творчества, оказывает существенное влияние на характер культурной жизни граждан Беларуси, преимущественно в провинции.В структуру любительского музыкального творчества включаются произведения искусства, созданные в традициях народной музыкальной культуры, классического музыкального наследия и современных направлений художественной практики; опыт музыкальной деятельности в различных видах и жанрах музыкального искусства; совокупность эстетических знаний и ценностей, отражающих сущность музыкальных традиций и инновационных видов музыкально-художественной деятельности и т.д. Любительское музыкальное творчество как специально организованная деятельность, осуществляемая в условиях свободного времени, развивается в соответствии с эстетическими потребностями различных розных категорий населения, в силу чего приобретает особую социально-культурную значимость. Социальная база любительского музыкального творчества в Беларуси представлена самой широкой аудиторией (по возрастному, образовательному, профессиональному и другим признакам). Как социально-педагагичная система художественное музыкальное творчество обладает значительным воспитательным потенциалом, в его организации органично сочетаются культурно–образовательные и креативно-развивающие технологии, индивидуальное и коллективное начало, организационные и воспитательные подходы. Активно способствует инкультурации и социализации личности средствами музыкального искусства. Является активным средством самореализации творческих способностей личности, ее самоактуализации, содействует содержательной организации музыкального досуга значительной части населения.Любительское художественное творчество в Беларуси – многомерное, динамичное социально–культурный явление, на развитие которого оказывают влияние исторические, этнорегиональные, социально-психологические, социально–культурные и экономические факторы. Существенную роль в развитии музыкального любительского творчества выполняют клубные учреждения Беларуси (системы Министерства культуры Республики Беларусь, системы Федерации профсоюзов Беларуси и др.) как общедоступные гуманистически сориентированные социальные институты регулируют социально–культурными процессами в сфере любительского творчества, обеспечивают его организованный характер и социально-воспитательную направленность деятельности любительских коллективов. Музыкальное любительство в Беларуси представлено значительным количеством вокально-хоровых коллективов (хоры, ансамбли с академической, народной и эстрадно–джазовой манерой исполнения и др.). В учреждениях культуры системы Министерства культуры Республики Беларусь на 1.1.2005 функционировало 7879 вокальных и хоровых коллективов (в том числе – 2795 детских).Богатыми традициями отличается жанр инструментальной музыки (оркестры, ансамбли народных инструментов, духовой, эстрадной, джазовой музыки и др.). В учреждениях культуры системы Министерства культуры Республики Беларусь на 1.1.2005 функционировало 916 коллективов (в том числе – 267 детских).Достаточное развитие получило любительское творчество в сфере хореографического искусства (народный, классический, бальный, эстрадный, спортивный танец и др.). В учреждениях культуры системы Министерства культуры Республики Беларусь на 01.01.2005 функционировало 2340 коллективов (в том числе – 1907 детских). Активно развиваются коллективы малых форм любительского творчества (бардовская песня, студии эстрадного пения, рок-группы, эстрадные ансамбли, дискотеатр и др.). В государственных учреждениях культуры Беларуси на 01.01.2005 функционировало 3333 таких формирований (в том числе – 1730 детских). В городе Минске функционирует около 4500 коллективов художественного любительского творчества. Вокально–хоровых – 341; хореографических – 493; инструментальной музыки –244.Подтверждением значительного вклада любительских музыкальных коллективов в культурную жизнь Беларуси являются многочисленные фестивали, смотры-конкурсы, праздники музыкального искусства, демонстрирующие творческие достижения музыкальных любительских коллективов и отдельных исполнителей.Любительские музыкальные коллективы осуществляют широкую культурно–творческую и концертную, гастрольную деятельность, имеют достаточно высокий уровень исполнительского мастерства, пользуются популярностью у населения. Способствуют приобщению к ценностям белорусской и мировой художественной культуры значительной части населения, как в регионах Беларуси, так и в столице. Представляют Беларусь на престижных фестивалях и праздниках музыкального искусства далеко за пределами нашей республики.Одной из наиболее эффективных технологий, которая помогает решать художественно-эстетические, социально-педагогические и экономические задачи, реализует личностно-развивающую, социально-организующую, креативную функции культуры [7, с. 16–35], является фестивальная деятельность в сфере любительского творчества. Она ярко иллюстрирует процессы развития белорусской культуры на рубеже ХХ―ХХІ вв. [8, с. 82–86].Слово «фестиваль» происходит от латинского «festivus» и переводится, как веселый, праздничный. Считается, что понятие «festival» возникло во Франции и обозначало «праздник», а затем попало в другие языки с французского. В современном понимании фестиваль — это праздничное действо, которое состоит из цикла концертов, спектаклей и других мероприятий, объединенных, как правило, тематически. Они происходят в особенно торжественной обстановке.В отечественной литературе до середины 90-х годов ХХ в. сохранилось достаточно одностороннее понимание понятия «фестиваль» только как «формы демонстрации творческих достижений в определенном виде и жанре искусства».Современная социокультурная практика значительно расширяет границы этого явления и выявляет в нем многочисленные общественно-культурные ценности. Исходя из вышесказанного, предлагается следующее определение данного понятия, которое более глубоко раскрывает его социокультурную сущность: “Фестиваль ― общественно-культурная, художественная акция, которая выражает культурные интересы социальной общности, отражает уровень развития видов и жанров професмионального и любительского искусства, характеризуется комплексным решением эстетических, социальных, педагогических задач.Как форма социально-культурной деятельности фестиваль отличается от других видов культурных мероприятий (праздник, концерт, показ, шоу, смотр, конкурс и др.) наличием общехудожественных и научных целей и задач, масштабностью, разнообразием программы, широтой состава участников и др. Программа фестиваля всегда носит комплексный характер. Его структура традиционно состоит из праздничного шествия участников по улицам города, торжественного открытия, разнообразных фестивальных мероприятий (концертных, конкурсных выступлений, выставок, презентаций, пресс-конференций и другие) и заключительного гала-концерта с награждением победителей.Программа фестиваля включает разнообразные по содержанию и форме мероприятия. ^ Мероприятия для зрительской аудитории ― это массовые зрелища для разных категорий населения, направленные на удовлетворение их культурных потребностей и получение коммерческой прибыли. К ним относятся:Шоу-программы: концерты, спектакли, показы и другие мероприятия;Творческие соревнования: конкурсы, смотры, выставки (вокально-хорового, хореографического, инструментального, театрального, декоративно-прикладного, изобразительного, фотоискусства, костюма, икон) и др.Карнавализованные, театрализованные мероприятия: балы, карнавалы, турниры;Феерические мероприятия: огненные и водные феерии;Развлекательные мероприятия, в т.ч. тематические игровые площадки;Благотворительные акции;Праздничная торговля и др.^ Мероприятия для участников, смысл которых ― знакомство с социокультурной средой региона. Как правило, это мероприятия:– познавательного содержания (знакомство с памятниками истории и культуры, экскурсии, походы, посещение национальных парков, производственных предприятий, учебных заведений и др.);– художественно-культурного содержания (посещение театров, музеев, салонов, галерей, встречи с творческими личностями);– досугового содержания (вечера отдыха, пикники, посещение диснейленда, парка игровых аттракционов);– административного содержания (торжественные встречи с руководством города, приёмы в мэрии, администрации области, райисполкоме и т.д.).^ Мероприятия для специалистов сферы, руководителей творческих коллективов, администрации, направленные на формирование и развитие корпоративной культуры, стимулирование креативного потенциала, установление творческих контактов. В познавательном ключе это творческие конкурсы, лаборатории, семинары, практикумы, школы передового опыта, мастер-классы, научно-практические конференции, фольклорные чтения; встречи для совместного отдыха и нерегламентированного времяпровождения (дружеские вечера, пикники, банкеты, фуршеты, party) и т.д.^ Мероприятия для представителей средств массовой информации, которые должны содействовать формированию имиджа фестиваля, пропаганде его идей среди широких кругов населения, популяризации творчества артистов-участников, получению организаторами экономичской выгоды. Для эффективной работы прессы организуется пресс-центр, готовится специальная программа работы и отдыха представителей средств массовой информации. Программа работы с прессой включает пресс-конференции с организаторами фестиваля, представителями местной администрации и специалистами органов управления, знаменитыми артистами ― участниками фестивальных мероприятий.Таким образом, благодаря разнообразию программы фестивальных мероприятий, использованию разных форм рекламы, деятельности средств массовой информации, фестивальные события получают резонанс и становятся достоянием широкой общественности. В проффесионально организованое, положительно эмоционально окрашенное информационное поле вовлекаются разные группы населения. Им открывается возможность свободного выбора форм участия в программе фестиваля: от простого наблюдения до непосредственного участия.Как и любому социокультурному организму, который существует в изменяющихся условиях, фестивалю присуще эволюционное развитие. Социокультурная динамика фестивальных проктов и их жизнеспособность выражается в оптимальном сочестании двух составляющих: коанстантности и вариативности. Изменчивость присуща составу участников, программе фестивальных мероприятий. Наиболее консервативными остаются идейно-тематическое ядро, пространственно-временные характеристики (время, место проведения).Фестивали отражают разнообразие народного художественного творчества в Беларуси. Характерной чертой последнего десятиления стала их жанровая дифференциация и специализация.Анализ реализуемых в нашей стране фестивальных проектов позволят предложить следующую их типологизацию. Основой систематизации фестивалей народного художественного творчества является выявление формообразующего признака, согласно которому осуществляется деление на те или иные группы. Так, в основу типологизации могуць быть положены принципы:І. Жанрово-видовой.По жанрово-видовым характеристикам фестивали подразделяются на:– одножанровые (фестивали вокально-хорового, инструментального, хореографического, театрального, эстрадно-циркового искусства, кинофестивали и др.);– многожанровые («Славянский базар» в Витцебске);– синкретических жанров (фестиваль фольклора, народного юмора и др.).ІІ. Уровень освоения художественного творчества:– фестивали профессионального искусства;– фестивали любительского художественного творчества.ІІІ. Социально-демографический:а) по возрасту участников: детские; молодежные; ветаранов войны и труда; смешанного возрастного состава;б) по роду основного занятия, профессиональной принадлежности: студенческие; армейские; работников определенных профессий, сфер деятельности;в) по отдельным социальным категориям: фестивали творчества инвалидов; детей-сирот; ветеранов;г) по национально-культурной принадлежности: представителей национальных меньшинств, которые проживают на территории Беларуси.ІV. по административно-территориальному и географическому принципу и масштабам проведения: всемирные; международные; республиканские; областные; региональные; районные (городские).Территориальная структура крупномасштабных фестивалей международного, республиканского, областного уровня, которые предусматривают отбор участников, может включать региональные (областные, районые, зональные) этапы (туры). Победители региональных туров рекомендуются для участия в мероприятиях следующего этапа.В конце ХХ―начале ХХI заметно возрасла активность регионов в проведении фестивальных мероприятий [9, с. 44–48]. Именно на региональном уровне начала складываться настоящая фестивальная «политика». К примеру, культурная жизнь Витебской области не ограничивается прославленным «Славянским базаром». Среди районных мероприятий – региональный праздник «Браслаўскія зарніцы», цель которого — возрождение народных традиций в новых социокульурных условиях; Международный фестиваль «Звіняць цымбалы і гармонік» в Поставах, где популяризируется народно-инструментальное творчество; Международный фестиваль песни и музыки Подняпровья России, Беларуси и Украины «Дняпроўскія галасы ў Дуброўна», который через исторические культурные и духовные связи укрепляет дружбу народов; региональный праздник «Квітней, Глыбоччына», что пропагандирует и развивает традиции народного творчества и ремесел; областной фестиваль национальных культур «Нас аб’яднала зямля Беларусі» в Миорах, который собирает представителей 13 национальностей, проживающих на территории области; региональный праздник «Дзвіна — Двина — Даугава» в Верхнедвинске, который возник как логический результат сотрудничества Беларуси, России и Литвы в сфере культуры и искусства; региональный праздник на Кургане Дружбы в Верхнедвинсом районе, на границе Латвии, России и Беларуси.В Минской области проводятся областные фестивали театрального творчества «Березинская рампа» (Березино, с 1997 г.), детского театрального творчества «Чароўны куфэрак» (Любанский район, с 1997 г.); духовой музыки «Майский вальс» (с 1981 г.) и многие другие. Ежегодно с 2001 года художественные коллективы любительского творчества Минской области, которые имеют звания «народный», «образцовый», а таких в области в 2006 году насчитывалось около 360-ти, участвуют в фестивале народного творчества «Напеў зямлі маёй».В Минской области праздники по видам народного искусства постепенно складываются в программу его сохранения и развития. Здесь традиционными стали праздники гончарства «Глиняный звон» (с 1996 г., 1 раз в три гады), ткачества «Матчыны кросны» (с 2002 г.), праздники вытинанки «Папяровыя карункі» (с 2002 г.), праздники-конкурсы соломоплетения «Саламяныя дзівосы» (с 2002 г.), резчиков по дереву «Разьбы зачараванне» (с 2001 г.), мастеров лозоплетения «Лазовыя карункі» (с 1998 г.) и др. Фестивальную деятельность в регионах координирует областной Центр народного творчества.В столице традиционно проводятся фестивали народного творчества «Сузор’е», «Не старэюць душой ветэраны», «Мінскі гармонік», фестиваль эстрадного искусмтва молодежи города, хоров мальчиков и другие мероприятия. Они не только создают праздник для горожан, но являются творческой мастерской для руководителей и организаторов народного художественного творчества.Имеють свои «фестивальные визитки» и другие регионы. Для города Гомеля это фестиваль хореографического искусства «Сожскі карагод» и театральны й «Славянскія тэатральныя сустрэчы». Брест и Брестская область олицетворили фестивальную активность в проведении международного фестиваля театрального искусства «Белая вежа», народного искусства «Палескі карагод». Фестиваль национальных культур определяет творческий облик Гродно, фестиваль духовной музыки «Магутны Божа» ― Могилёва.Социальная значимость фестивальной деятельности в сфере народного художественного творчества и целесообразности ее расширения и углубления выражается в том, что фестивальные мероприятия возрождают забытые пласты национальной и мировой культуры, стимулируют все виды творческой активности, повышают престиж и имидж местности, содействуют оживлению связей между регионами, содействуя тем самым формированию единого культурного пространства.Таким образом, социально-организующий потенциал фестивальной деятельности в регионах Беларуси выражается в вовлечении широких кругов населения в процесс освоения, создания, сохранения, распространения и дальнейшего развития культурных ценностей; содействии социализации, инкультурации, культурной коммуникации. Основное предназначение фестивальной деятельности заключается в ее художественно-культурном содержании. Инициатива проведения фестивальных мероприятий в разных видах и жанрах художественного творчества стимулирует создание художествеными коллективами и индивидуальными исполнителями новых программ и совершенствование имеющихся. Рассуждая о социокультурном значении фестивалей исполнительских искусств, Д. Клаич пишет: «Оправданием фестивалей все больше служит их способность создавать оригинальные программы, которые при обычном течении событий не могли бы появиться» [6, с. 2].«Фестиваль как явление художественной жизни отличается особой атмасферой праздника, ориентацией на показ лучших художественных коллективов и исполнителей, оригинальность репертуарного предложения, отличие от репертуара стационарных коллективов. Основная задача фестиваля — внести свежую струю в культурную жизнь страны, региона, города, создать максимально широкое поле привлекательности как для профессионалов в отрасли театра и музыки, так и для рядовых зрителей и слушателей» [11, с. 6].Социально-культурное содержание фестивальной деятельности выражается в достижении значимых результатов. Как форма популяризации достижений народного искусства фестивали содействуют вовлечению в процесс созидательной деятельности широких слаоев населения. Подтвержение этого — создание новых коллективов и совершенствование творческого мастерства существующих [12, с. 16]. Особенно ярко рост творческой инициативы населения становится очевидным на примере провядения фестивалю национальных культур, который заметно активизировал национально-культурное развитие в Беларуси [13, с. 10].Специалистами констатируется тот факт, что фестивальная деятельность поднимает престиж творческой деятельности как на профессиональной, так и на любительской основе. По результататм проведения фестивалей наблюдается приток детей, молодежи, взрослого населения в художественные кружки, студии, коллективы [14, с. 22]. Фестивали играют важную роль в процессе выявления и поддержки талантливых личностей и коллективов, создают благоприятную атмосферу для их творческого самовыражения, активизируют обмен художественными идеями, содействуют налаживанию творческих контактов. «В ходе фестивальной деятельности предоставляются возможности для самореализации тысяч участников художественного творчества, которые имеют природный талант и любовь к искусству. Посредством проведения фестивалей, смотров, конкурсов создается система стимулирования их творчества, среди которых основным является общественное признание. В этом заключается также психологический и педагогический эффект фестивальных мероприятий» [14, с. 22]. Особенно важное значение это имеет для творческой молодежи, которая находится на этапе профессиональной ориентации и выбора жизненного пути. Художественно одаренные дети и молодежь попадает в поле зрения специалистов. Победа в творческих конкурсах и лауреатские звания участников фестивалей предопределяют выбор профессии и предоставляют возможности для дальнейшей творческой самореализации, способствуют получению специального образования в области культуры и искусства. В этом аспекте фестивальная деятельность сочетается с интересами государственной культурной политики и рассматривается в качестве составляющей программы «Молодые таланты Беларуси» на 2006―2010 годы. Мероприятиями программы запланировано проведение республиканской олимпиады по общеобразовательным предметам, республиканских турниров, конкурсов, конференций, фестивалей и выставок в области детского творчества, туристско-экскурсионной и эколого-биологической деятельности и других мероприятий, направленных на выявление и развитие способностей одаренных детей и молодых людей.Фестивальная деятельность стимулирует исследование проблем развития народного художествнного творчества на научно-теоретическом уровне. В ней как в зеркале отражается степень и структура развития видов и жанров художественного творчества, выявляются процессы и тенденции, которые становятся основой для научно-методического обеспечения сферы, а также принятия серьезных управленческих решений по ее поддержке и развитию.Таким образом, художественно-культурная значимость фестивальной деятельности заключается в том, что она значительно активизирует социально культурные процессы в обществе и становится их катализатором.Фестивали — наиболее демократичная и приемлемая в мире форма межкультурной коммуникации. В фестивальной деятельности используются диалогические формы демонстрации творческих достижений. В организации международных и всемирных творческих акций осуществляется культурный обмен между этносами, странами и континентами, способствующий их взаимопониманию и сотрудничеству в других сферах (экономике, политике). Фестивальная деятельность благотворно сказывается на различных сторонах общественной жизни, содействуют формированию единого культурного пространства, дает положительный импульс международному взаимодействию.Участие в фестивальных меропрятиях многими приверженцами художественного творчества рассматривается как способ реализации познавательного интереса к новому природно-географическому, историко- культурному и социальному окружению. Оно сопровождается естественной потребностью в ознакомлении с жизнью и бытом местного населения, музейными коллекциями, памятниками архитектуры, иными достопримечательностями края.Фестиваль народного художественного творчества следует рассматривать как вид социокультурного проекта, который имеет определенную технологию реализации, определенный арт – менеджмент.Фестивальный проект как тип социокультурного проекта предусматиравет, в первую очередь, социально-культурные цели. Процесс его реализации посторен на социально-педагогических технологиях. В соответствии с целями в этом процессе используются формы, средства и методы социально-культурной деятельности.Согласно теории проектного менеджмента, «любой проект проходит в своем развитии через определенные фазы. Стадии жизненного цикла проекта могут отличаться в зависимости от сферы деятельности и принятой системы организации работ. Однако, у каждого проекта можно выделить начальную (прединвестиционную) стадию, стадию реалиации проекта и стадию завершения работ по проекту».Фестивальный проект наиболее удобно разделить на четыре этапа: формулирование проекта, планирование, осуществелени и завершение, в которые логично вписываются все виды работ.Таблица 4.2.1 – Этапы реализации фестивального проекта

Этапы

Содержание деятельности

Виды работ

І. Формулированиепроекта

Нормативно-правовоеобеспечение

Составление организационо-правовой и финансовой документации (положение, экспертиза, согласование, утрерждение

Финансово-экономическое обеспечение

Зацвярджэнне сметы расходов;Поиск средств;Заключение договоров и соглашений

ІІ. Планирование

Кадровое обеспечение

Формирование организационного комитета и исполнительной дирекции; Подбор режиссерско-постановочной группы; Составление рабочега плана.

Рекламно-информационное обеспечение

Разработка и изготовление рекламно-информационной продукции;

ІІІ. Осуществление

Организационное

Формирование программы, написние сценариев фестивальных мероприятий; Подбор участников, вядение переговоров, приглашение;Формирование экспертного совета;Формирование призового фонда, изготовление, приобретение призов и сувениров и др.

Материально-техническое обеспеченине 

Оформление концертных площадок; Организация проживания и питания учатников, экспертного совета, режиссерско-постановочной группы; Транспортное обслуживание

Режиссерско-постановочное обеспечение

Составление сценарного плана, литературного сценария; Репетиционная работа; Проведение конкурсов, концертов

ІV. Завершение

Окончательные финансовые расчеты;Анализ результатов, подготовка отчетов (финансового, информационно-аналитического);Премирование членов исполнительной дирекции;Подготовка писем-благодарностей по системе общественных связей;Анализ художественных результатов, монтаж кино-, видеоматериалов;Архивация документов и материалов о ходе и результатах фестивального мероприятия.

Фестиваль является специфическим типом социокультурного проекта, потому что он обладает всеми качествами проекта, имеет цели, задачи, систему управленчеких решений, мероприятий по достижению поставленной цели, требует разработки ряда нормативно-правовых и организационных документов (положение, постановление, смета, план, художественная программа и др.). Технология состоит из последовательных этапов, включает виды обеспечения: организационно-правовое, финансово-экономическое, материально-техническое, кадровое, рекламно-информационное, режиссерско-постановочное.Таким образом, для успешного осуществеления фестивальной деятельности необходимо решение ряда менеджерских задач:«Программная политика фестиваля»,«Стратегия и тактика рекламной кампании фестиваля, медиапланирование, фирменный стиль и полиграфия»,«PR; работа пресс-службы; сайт фестиваля», «Режиссерско-постановочная деятельность по реализации идей фестиваля»,«Привлечение средств (фандрайзинг), работа со спонсорами, государственными структурами»,«Развитие зрительской аудитории», «Логистика, работа фестивального штаба, работа с участниками».Согласно теории проектного менеджмента подготовке и проведению фестивального мероприятия должен предшествовать анализ социокультурной ситуации, чтобы наиболее точно оценить наличие организационных условий, круга вопросов, которые требуют решения, сформулировать цели и задачи, выявить потенциальных учредителей и спронсоров фестивальной акции, спрогнозировать ее социально-культурные результаты.^ 4.3 Менеджмент в деятельности детских концертных организацийВ современных условиях девальвации духовной культуры общества, особенно очевидной в молодежной среде, роль музыки в воспитательном процессе неоспорима. Ссылаясь на ряд исследований, нельзя не признать тот факт, что сегодня музыкальная культура общества столкнулась с рядом важных проблем: противоречие между потенциальной ценностью всего музыкального искусства во всём его объёме и актуальной значимостью для большинства лишь популярной музыки; стереотипность и стандартизация музыкальных интересов стали потребностью восприятия; возрастают потребительско-развлекательные установки основной части общества; снижается общий уровень художественной культуры населения [15; 17; 22].В этой связи огромное значение приобретает система организованного педагогического воздействия – музыкального воспитания – как основополагающий фактор социального, духовного, художественно-эстетического развития личности. Освоение ценностей музыкальной культуры для подрастающего поколения возможно лишь в пространстве свободной нерегламентированной деятельности, которую осуществляют внешкольные культурно-образовательные учреждения. Сегодня остаётся актуальной проблема создания и внедрения новых эффективных технологий в музыкально-воспитательный процесс, способствующих самоопределению, самореализации и самосовершенствованию подростков средствами музыкального искусства в сфере досуга. Социально-культурные изменения в обществе создают предпосылки для пересмотра системы музыкально-образовательных учреждений, создания заведений нового типа. Одним из таких учреждений является Детская филармония (Этимология слова «филармония» означает концертную организацию, ставящую своей целью пропаганду высокохудожественных музыкальных произведений (а иногда и различных видов эстрадного искусства) и исполнительского мастерства, а также некоторых других видов искусства. Филармония должна способствовать выдвижению и художественному росту молодых исполнителей, популяризации произведений, осуществлять культурно-творческий обмен с другими концертными организациями)созданная как концертная общественная структура на базе Учреждения культуры «Могилёвской государственной детской школы искусств №2 имени М.Н.Солдатова».Ссылаясь на определение понятия «менеджмент» Г.Н.Новиковой как форму управления предприятием, цель которой достижение наивысшей эффективности материального и духовного производства [5, с.21], рассмотрим некоторые особенности управления детским концертным учреждением. Прежде всего, хотелось бы отметить, что в основе деятельности Детской филармонии лежит решение организационно-управленческих задач, способных повлиять не столько на экономический, сколько на педагогический эффект, влияние на формирование и развитие личности ребёнка, его творческую самореализацию в музыкальном искусстве, а также стимулирование саморазвития культурной жизни в регионе.Главная цель Детской филармонии – создание условий для реализации музыкального потенциала подростков и дальнейшего творческого развития. Реализация данной цели предполагает решение основных задач:

повышение культурного уровня населения города через приобщение и целенаправленную пропаганду музыкально-эстетических ценностей искусства.

содействие повышению исполнительского уровня учащихся и преподавателей;

повышение уровня качества музыкально-образовательного процесса;

проведение культурно-просветительской, воспитательной, концертной работы;

внебюджетная деятельность услуг с целью пополнения материально-технической базы школы;

использование, создание и хранение произведений, определяющих развитие музыкальной культуры города Могилёва;

проведение методической, культурно-просветительской, концертной работы.

Функционируя как концертная организация, Детская филармония, с одной стороны, расширяет функции музыкально-образовательного учреждения – детской школы искусств, а с другой – является той автономной досуговой нишей, в которой подростки могут самовыражать и самореализовывать свой музыкально-творческий потенциал в различных формах музыкальной деятельности, адаптироваться в социуме, решать проблемы межличностного взаимодействия со сверстниками, эффективно осваивать различные формы культурных практик. Таким образом, организационно-административный механизм управления детской концертной организации синтезирует особенности детского музыкально-образовательного учреждения (ДШИ, ДМШ), центра детского творчества, методического образовательного центра, концертной филармонической организации, включающей целый ряд творческих коллективов и индивидуальных исполнителей.В штат Детской филармонии входит творческий актив, формируемый из педагогического коллектива УК «МГ ДШИ № 2 им.М.Н.Солдатова» и ее администрации, а также творческие коллективы школы и их руководители, исполнители, учащиеся школы. Творческий актив филармонии имеет следующую структуру:

Менеджер концертно-зрелищных программ.

Менеджер по связям с общественностью, СМИ и рекламе.

Концертно-лекционный отдел (ведущие, режиссёр концертов и зрелищных мероприятий).

Отдел организационно-технического обеспечения (звукооператор, технические работники).

Единство музыкально-образовательных, воспитательных и творческих задач в деятельности Детской филармонии позволяет активно включаться её участникам в целенаправленную систему трансляции музыкального искусства, расширяя культурно-образовательное пространство. Как концертная организация Детская филармония при УК «МГ ДШИ № 2 имени М.Н.Солдатова» располагает большим арсеналом детских и взрослых творческих коллективов (1 имеет звание «Народный», 4 – «Образцовый»). При филармонии существуют и самодеятельные детские творческие коллективы, которые функционируют на базе музыкальной студии. Это позволяет привлечь в систему общеэстетической музыкальной подготовки большое число подростков, а музыкальное образование делает доступным для учащихся разного уровня способностей и возможностей. Наличие такого количества творческих коллективов, с одной стороны, предоставляет учащимся возможность выбора наиболее оптимальной формы музицирования и музыкального саморазвития, а, с другой стороны, является необходимым условием для совершенствования исполнительского уровня и творческой самореализации преподавателей.Высокий уровень профессиональной музыкальной подготовки учащихся позволяет говорить о необходимости рекламы талантливой молодёжи, создании дополнительных условий для реализации творческого потенциала за рамками школы, в концертной деятельности.Необходимость создания детской концертной организации вызвана значительным объёмом концертно-лекционной и внеклассной работы, проводимой школой. Общее количество концертов и внеклассных мероприятий ежегодно составляет 120-140 концертов, по нескольким направлениям:

Цикл концертов для учащихся школы, родителей, преподавателей.

Цикл музыкально-просветительских концертов для учащихся детских воспитательных и образовательных учреждений Октябрьского района и города. 

Циклы тематических концертов в рамках деятельности «Литературно-музыкальной гостиной» (Детская библиотека им.А.С.Пушкина и областной библиотекой им.В.Ленина.

Участие в социально значимых акциях для детей-инвалидов, ветеранов труда и ВОВ, многодетных матерей. 

Циклы концертов «Мастера искусств – детям», проводимые в сотрудничестве средними специальными и высшими музыкальными учебными заведениями города и республики. 

Участие в городских, областных и Республиканских социально-культурных мероприятиях. 

Музыкально-развлекательные концертные программы на взаимовыгодных условиях для предприятий, фирм коммерческих и общественных организаций города, приуроченных к календарным и профессиональным праздникам, юбилеям, общереспубликанским праздникам. 

Гастрольные поездки в другие города Беларуси и за её пределы в рамках международного культурного сотрудничества; проведение концертов зарубежных коллективов в рамках культурного обмена.

Современная система музыкально-образовательного учреждения рассматривается как открытая для взаимодействия в культурно-образовательном пространстве, главной характеристикой, которой выступает сотрудничество с другими субъектами социокультурной деятельности (родители, преподаватели, учащиеся), общественными организациями, учреждениями, прочими воспитательными системами, а также активная роль учреждения в социокультурной жизни региона [16]. В условиях всеобщей нехватки бюджетных средств на саморазвитие, ограниченном бюджетном финансировании такая деятельность позволит пополнять и расширять материально-техническую базу, что, безусловно, влияет на дальнейшее развитие творческого потенциала. Обобщая данные отчётов можно утверждать, что Детская филармония вполне может претендовать на статус концертной музыкально-развлекательной и просветительской организации города. По нашему мнению, разноплановая концертная деятельность филармонии способна увеличить панораму концертной жизни города, привлечь широкую слушательскую аудиторию. Вовлечение в музыкально-творческую среду большого круга молодёжи региона, приобщение населения к профессиональному музыкальному искусству, целенаправленное художественно-эстетическое воспитание является непременным условием деятельности Детской филармонии.Говоря о взаимосвязи всех управленческих функций следует отметить, что в детской концертной организации основное внимание уделяется изучению, удовлетворению и развитию творческих потребностей как участников филармонии, так и слушательской аудитории. Концертная деятельность способствует формированию устойчивой мотивации к музыкально-познавательной и творческой деятельности у подростков, повышению уровня личной самооценки, самовыражению и самореализации в музыкальном искусстве. Кроме того, широкая сфера слушательской аудитории способствует тому, что каждый исполнитель может найти «своего» слушателя, «свою» концертную площадку, адаптироваться к условиям сцены. Только при условии постоянного и непрерывного общения с музыкой становится возможным влиять на формирование устойчивых и осознанных музыкально-познавательных интересов молодёжи, развития музыкального вкуса и внутренней духовной культуры. Обобщая сказанное, можно выделить следующие направления арт—менеджмента в деятельности детской концертной организации:

Планирование концертной деятельности, отбор репертуара, разработка творческих проектов.

Организация творческого развития участников, репетиционной и концертной деятельности творческих коллективов, индивидуальных исполнителей.

Привлечение внебюджетных средств на реализацию творческих проектов.

Формирование положительного общественного мнения о детском музыкальном творчестве и рекламе талантливой молодёжи через взаимодействие со СМИ.

Контроль над проведением выполнением музыкально-творческих проектов, техническим обеспечением музыкального проекта.

Изучение мотивации и стимулирование учащихся и преподавателей на эффективное выполнение творческих задач, а зрителей – на активное посещение творческого проекта.

Координация деятельности всех участников Детской филармонии в разработке и реализации творческого проекта.

Создание деловой репутации Детской филармонии как реального и действенного партнера. 

Обозначенные механизмы арт – менеджмента позволяют превратить Детскую филармонию в канал трансляции художественной культуры, где задаются новые модели культурной жизни и поведения не только детей и подростков, но других категорий населения.

5 Арт-менеджмент в сфере индустрии развлечений ^ 5.1 Технология арт-менеджмента в культурно-досуговой индустрииВ постиндустриальном обществе искусство и досуг становятся стратегическим приоритетом современной экономики развитых стран именно потому, что сумели превратиться в мощную индустрию культурных и досуговых товаров и услуг. Как справедливо отмечает В.Е. Новаторов: «С развитием рыночных отношений культурно-досуговая деятельность постепенно трансформируется в индустрию досуга»[8]. Культурно-досуговая индустрия представляет собой современную систему производства, распространения и продажи культурно-досуговых и развлекательных товаров и услуг. Во многих странах – Японии, США, Англии, Германии, Испании, Голландии, Италии, России, Франции и др. — сложились разветвленные культурно-досуговые индустрии. Удовлетворенность качеством организации своего досуга, доступностью тех или иных развлечений и форм досуга является для человека не только индикатором его социального положения, но и показателем развития экономики страны в целом и социально-культурной отрасли в частности. В конце 90-х британское правительство опубликовало открытый доклад, названный “Creative Industries Mapping Document” («Карта культурных индустрий»). Согласно приведенным там данным, «культурные индустрии» (которые представляют собой систему тиражирования культурного производства и превращения культурно-художественных продуктов в потребительскую ценность) давали места для работы более чем одному миллиону человек, что составило порядка 4% от всех занятых в стране. Для сравнения можно указать, что доля всех занятых в агропромышленном комплексе в этот же период была менее 1,5%.[4] В этой связи представляется весьма актуальным рассмотрение вопроса использования технологий арт-менеджмента в культурно-досуговой индустрии, так как понятие «индустрия» подразумевает индустриально-техническую, технологическую и предпринимательскую сущность досуговой деятельности. Российский исследователь Г.Н.Новикова определяет арт-менеджмент как “управление процессом создания художественных ценностей (материальных и духовных), продвижения на рынок культурных услуг результатов творческой деятельности авторов¸ режиссеров, исполнителей и организационных усилий коллектива организации (продюсерского центра, фирмы)” [7, с.22]. Говоря о менеджменте в культурно-досуговой индустрии, мы утверждаем, что нельзя ограничиваться утверждением того, что для него характерны те же особенности, что и для менеджмента другой области экономики. Использование технологий арт-менеджмента в культурно-досуговой индустрии имеет свою специфику, так как культурно-досуговый продукт существует как в вещественно-материальном, так и в невещественном виде (книги, диски, кинофильмы – с одной стороны, и спектакль, концерт, тематическая программа и т.п. – с другой). Культурно-досуговая индустрия предполагает создание и массовое тиражирование культурно-досуговых и развлекательных товаров и услуг. Основными ее составляющими следующие: развлекательная индустрия, интернет-индустрия, туристический, модельный, галерейно-выставочный, музыкальный и шоу-бизнес (в том числе цирки), индустрия аудио- и видеопродукции, спортивно-развлекательный бизнес (спортивные, рекреационные лагеря, горнолыжные курорты, базы отдыха и др.) и спортивно-зрелищная индустрия, игровая и образовательная индустрии (дополнительные обучающие курсы и др.), парковая индустрия, телевизионная и радиоиндустрия. Данная индустрия понимается «как бизнес в сфере досугового сервиса, как производство продуктов и услуг на современной технической базе с использованием технологий и способов индустриального труда» [2, с. 114]. Производство досуговых товаров опирается на технологии организации труда промышленного типа, которые создают возможности обслуживать большое количество потребителей культурно-досуговых товаров и услуг за относительно короткий период времени. В культурно-досуговой индустрии организационные и управленческие аспекты деятельности имеют свои особенности, связанные с ролью отдыха, развлечений и рекреации в жизни общества и человека. Индустрия отдыха и развлечений является составной частью культурно-досуговой индустрии. Это система производства, продажи и организации потребления услуг по восстановлению и поддержанию на определенном уровне физического, а также душевного состояния человека, занятого той или иной деятельностью. В Беларуси она находится в стадии становления, лишь отдельные ее отрасли, такие, например, как организация туризма, шоу-бизнеса и другие, получили определенное развитие и успешно функционируют. В мировоззрении белорусов оценка значимости индустрии отдыха в последнее время растет в связи с распространением, особенно среди деловых людей, своеобразного заболевания – синдрома хронической усталости. Для снятия напряжения требуются временная смена обстановки, переключение на досуговую деятельность, развлечения, участие в массовых мероприятиях, путешествия и походы, физические упражнения на природе, занятия в тренировочных залах и др. Традиционно к индустрии досуга и развлечений относят парки, аттракционы, боулинг-клубы, гольф-клубы, развлекательные центры, кинотеатры, аквапарки, дискотеки, ночные клубы, интернет-кафе, катки, роллердромы, игровую индустрию и др. В последнее время игорный бизнес (казино, залы игровых автоматов, букмекерские конторы, тотализаторы) также стал позиционировать себя как часть индустрии развлечений и отдыха. Практически любое культурное или развлекательное мероприятие, проект, ценность культуры могут являться культурным товаром или услугой, так как их можно произвести, предложить и продать потребителям, используя известные маркетинговые и экономические технологии. Сегодня во всем мире индустрия отдыха и развлечений (leisure and entertainment) является очень прибыльным бизнесом (например, в своем выступлении заместитель Мэра в правительстве Москвы И.Н.Орджоникидзе на конференции «Индустрия развлечений и игорный бизнес: игра по правилам и без» в июне 2004 г. отметил, что в этом секторе российской экономики оборачивается $2,5-3 млрд.). Ее формирование и развитие есть прямое следствие достижения определенного уровня доходов населения, когда, после удовлетворения первичных базовых нужд людей возникает потребность в дополнительных услугах и, главное — появляются средства для того, чтобы этими услугами пользоваться. Это подтверждается законом Э.Энгела, немецкого статистика и экономиста, который гласит, что с увеличением дохода человека все большее количество средств тратится на культуру, развлечения и туризм. Как результат технического прогресса получают широкое развитие новые виды отдыха и развлечений: дискотеки, игорные дома, залы игровых автоматов, компьютерных игр, центры детских аттракционов, семейные развлекательные центры. Создалась целая индустрия, обслуживающая центры развлечений и активного отдыха. Исследуется поведение посетителей казино, дискотек, игровых центров и других культурно-досуговых учреждений. Например, сферой компетенции международной консалтинговой и исследовательской компании АК-А  (штаб-квартира находится в Копенгагене) является городская индустрия развлечений, муниципальная культурная политика, развитие и поддержка городских творческих индустрий. Цель кампании — проанализировать «досуговое и культурное пространство» городов. На основе полученных данных в AK-А вывели индекс развития индустрии культуры и развлечений каждого исследуемого города. Появились специализированные рынки и ярмарки аттракционов и автоматов, специализированные службы монтажа, сервиса, ремонта игровых автоматов и оборудования дискотек, организации по обучению обслуживающего персонала.Имеет место и национальная специфика развлечений: в Англии – спортивные зрелища; в Испании — шумные празднества, коррида; В Италии – эстрадные зрелища, маскарады, театрализованные зрелища; в Японии – культурные акции, связанные с созерцанием, общением с природой.Успех в культурно-досуговой индустрии (как и в любой другой) зависит от возврата вложенных средств через реализацию продукции. Следовательно, ориентация на потребителя, формирование и удовлетворение спроса в пространстве свободного времени становятся приоритетом и конечным результатом деятельности организаций культурно-досуговой сферы [1]. Потребительские вкусы, между тем, быстро меняются. Т.Абанкина пишет об изменениях социальной мотивации и потребительского поведения в сфере культуры и культурно-досуговой индустрии. Фактически они дают основания говорить о формировании аудитории нового типа, интересы которой заключаются в «пересечении культурных границ». Эти новые потребители культуры выбирают все, что может доставить удовольствие: культуру этническую (местную) и мировую, популярную и высокую, традиционную и современную. В один вечер они слушают оперу, в следующий идут на рок-концерт или лазерное шоу. Во время отпуска они посещают традиционные музеи и популярные эстрадные представления, выставки современных художников и местные фольклорные праздники. Граница между элитарной и массовой культурой размывается.Современный культурный ресурс очень динамичен. То, что еще вчера было радикальным, сегодня уже становится классикой [1]. В цивилизации досуга товары и услуги сферы культуры и досуга предназначены для удовлетворения, так называемых, потребностей «высокого порядка» — в самоутверждении, самоуважении, социальной принадлежности. Более подробно остановимся на значении маркетинга в арт-менеджменте культурно-досуговой индустрии. Маркетингу даются различные определения. Применительно к рассматриваемому нами вопросу суть их можно свести к следующему: это деятельность, направленная на создание новых культурно-досуговых товаров, услуг и продуктов, а также на их рыночное продвижение посредством производственных технологий и управленческих методов.В культурно-досуговой индустрии ведется активный поиск новых маркетинговых схем, позволяющих культурно-досуговой индустрии выходить из привычных рамок (например, тактика — «не публика доставляется к культурному и досуговому продукту, а продукт — к публике; тактика адресности и дифференцированности создаваемого досугового продукта). Одним из важнейших маркетинговых инструментов в культурно-досуговой индустрии становится комплексность услуг (культура плюс индустрия развлечений, плюс здоровье, плюс спорт и образование). Создаются многофункциональные культурно-развлекательные и рекреационно-досуговые центры для всей семьи. Главной целью фактически становится создание, продвижение и тиражирование культурно-досугового продукта и потребление его широкой аудиторией. Эта технология позволяет говорить именно об индустрии.Роль PR-технологий и рекламы колоссальна во всех областях. Но в культурно-досуговой индустрии они должны оцениваются особенно высоко. Главным маркетинговым рычагом в культурно-досуговой индустрии фактически становится продвижение. Основным фактором, определяющим успех развлекательного центра, является грамотно проведенное маркетинговое исследование и разработанная на основе концепция. В США, например, стоимость услуг консультантов оценивается в размере от 1% до 1,5% общего объема инвестиций на реализацию проекта в целом. Именно рынок свободного времени, то, как люди распорядятся своим досугом, и является предметом жесткой конкурентной борьбы различных досуговых учреждений. Поэтому наиболее эффективный путь — создавать комплексный продукт: культура + индустрия развлечений + здоровье + спорт + образование. Таким образом, важнейшим принципом формирования пакета предложений становится дополнительность, комплексность услуг. Именно этим принципом обусловлено успешное функционирование во всем мире многофункциональных культурно-спортивно-развлекательных центров. Приведем пример: в Москве большой популярностью пользуется огромный по масштабам развлекательный центр «Самолет», на территории которого расположены боулинг, бильярд, кинозал, рестораны, кафе, бары, концертная площадка, ночной клуб, тир, картинг. Подобные культурно-развлекательные центры предлагают культурно-досуговые услуги для всех категорий населения. Самый яркий пример и наивысший показатель развития развлекательных технологий в мире — семейные развлекательные центры: средоточие всех мыслимых и немыслимых развлечений. На огромных территориях в десятки гектаров под открытым небом (если позволяет климат) или в гигантских помещениях расположены, как правило, объединенные одной идеей аттракционы, тематические павильоны, кинотеатры, игровые автоматы, предприятия общепита, постоянно проводимые шоу и многое другое. Существующие сегодня в Москве детские досугово-развлекательные комнаты представлены в двух форматах: игровая комната с горками, мягкими модулями, сухим бассейном, надувными мячами, столиками для рисования и спокойных игр для детей трех-восьми лет или комната с лабиринтом, имеющим многоуровневое расположение игровых элементов для детей до 10-11 лет (этот вид чаще всего платный). При этом совокупные инвестиции в детскую комнату могут составлять от $ 1 тыс. до $ 10 тыс., а вложения в детский развлекательный центр — до $1 тыс. за квадратный метр, что в принципе и объясняет нежелание отечественных бизнесменов развивать современные форматы детской развлекательной индустрии. Обратимся к исследованиям российского эксперта в области PR-технологий Е.А.Лебедева: «следует признать, что все более и более серьезным конкурентом учреждениям культуры на рынке свободного времени в последнее время становятся магазины. Учитывая эти настроения, магазины помимо своего основного профиля — торговли — стали предлагать большой спектр досуговых услуг. Один из наглядных примеров — торговые центры в Москве. Под одной крышей здесь собраны не только бутики, но и целая сеть ресторанов, баров и кофеен, киноцентр с несколькими залами, детский клуб (где можно оставить ребенка на время похода по магазинам), боулинг, бильярд, караоке, массаж, фитнесс, альпийская горка и т.д. Т. е. создана разносторонняя шопинго-развлекательная и рекреационная зона для всей семьи». На самом деле торговый центр поступает очень прагматично: предлагая «непрофильные» досуговые товары, он не только выручает дополнительные средства, но и задерживает потенциального покупателя на своих площадях, заставляя тем временем присмотреть в витринах дополнительные «объекты желания» [6]. Небольшие магазины одежды все активнее используют свои помещения как выставочные пространства, оборудуют в подвальных помещениях бары, библиотеки, клубы, видео-салоны. Таким образом создается среда для приятного времяпрепровождения, межличностной коммуникации и потребления культурных и досуговых товаров и услуг. Мы можем констатировать, что реализуется маркетинговая тактика: «Не публика доставляется к продукту, а продукт к публике» — идет поиск таких форм культурной деятельности, которые позволяли бы учреждениям культуры выходить из привычных рамок и активно внедряться в повседневную, бытовую среду. Учреждениям и организациям культурно-досуговой индустрии необходимо активно искать технологии взаимодействия с предприятиями большого и малого бизнеса, преследуя цель предоставления условий населению для удовлетворения потребностей в отдыхе, развлечениях, зрелищах и т.д.Еще один важнейший принцип продвижения культурного продукта — это адресность и дифференцированость культурно-досугового товара, проекта или услуги. Чем точнее сформулировано, что за продукт, кому он предназначен и, соответственно, какими способами он будет продвигаться, тем выше коэффициент полезного действия. Практика же показывает, что на вопрос, кому адресовано то или иное предложение, учреждения культуры чаще всего отвечает: «всем» или «всей семье». На деле это широковещательное «всем» оборачивается в «никому». То же самое происходит и с самим механизмом продвижения культурного продукта. Можно взять любой канал распространения информации — личный, Интернет, визуальный, предмет, средства массовой информации — результат будет неизменен: нет и не может быть информации для всех, ни по форме, ни по содержанию, ни по местам размещения и поиска сообщений. Дети, подростки, взрослые и люди старшего возраста воспринимают культурные продукты и услуги по-разному. То же самое касается образования, национальной специфики, политических убеждений, пристрастий. Очень важно учитывать и психологические аспекты: механизмы социальной самоидентификации, которые побуждают людей соотносить себя с той или иной социальной группой, декларировать свою приверженность к определенному стилю жизни. Следующий базовый принцип продвижения культурного предложения — это масштаб коммуникации. Добиться реального результата можно только систематичностью действий. Организации культуры же обычно ограничиваются тем, что размещают информацию на собственной доске объявлений и приглашают двух-трех журналистов. И дальше, кажется, что все произойдет само собой. Это ошибочное мнение и тактически неверное. Необходима систематическая продуманная сообразующаяся с масштабом и целевой аудиторией PR- и рекламная кампания. И тут опять приходится говорить о том, что сферу досуга опережают коммерческие организации. Особенно мобильны в этом плане дорогие магазины и салоны красоты, которые регулярно устраивают «клиентские дни» для своих завсегдатаев, да и вообще, используют любой случай, чтобы напомнить о своем существовании: присылают поздравительные открытки к праздникам, календарики и еще массу всевозможных мелочей с символикой бутика или представленных в нем марок. При этом ставка делается на постоянное напоминание о своей организации и узнавание ее товаров. Они прекрасно понимают, что именно узнавание и напоминание являются основной движущей силой PR—технологий и рекламы.Поскольку культурное предложение продвигается на различные рынки, специалисты выделяют основные стратегические направления:– продвижение привычного продукта на новые рынки;– продвижение нового продукта на привычные рынки; – продвижение нового продукта на новые рынки; – продвижение привычного продукта на привычные рынки.Четвертое направление связано со стимулирующей стратегией продвижения культурного продукта. Этому направлению деятельности учреждения культурно-досуговой сферы придают значение меньше всего. Видимо, подсознательно считают, что коль есть ниша, в которой существующий продукт востребован, то зачем же еще прикладывать какие-то дополнительные усилия. Нет баз данных по постоянным посетителям, зрителям, людям, заказывающим экскурсии. Не ведется работа с виртуальными сообществами. И это несмотря на то, что в последнее время обозначилась любопытная тенденция — сложившиеся on-line сообщества время от времени встречаются в реальном пространстве и даже путешествуют вместе. Учреждения культуры в массе своей остаются в стороне от такого рода процессов и даже не пытаются превратить разовых посетителей сайтов в постоянную аудиторию. Однако, если постоянно не держать людей в «подогретом состоянии», они рано или поздно начнут потреблять конкурентные досуговые товары и услуги. И последнее на чем хотелось бы остановиться, это два стратегических направления, выделяемых, например, Лебедевой Е.А.: – продвижение товаров и услуг– продвижение организации и ее деятельности. Исследователи давно зафиксировали факт перехода от реальной экономики к экономике символов и брендов. Поскольку на рынок выбрасывается много сходных товаров и услуг, имидж производителя зачастую оказывает решающее влияние на уровень спроса. Во главу угла ставится доверие к качеству и подлинности товара или услуги. А когда речь идет о сфере досуга, то тут люди и вовсе потребляют не столько сами товары и услуги, сколько их символическое значение. А потому работа с имиджем и престижем становится важнейшим направлением деятельности любого учреждения культуры. Есть организации, которые блестяще решают такого рода задачи. Достаточно упомянуть грамотные маркетинговые проекты минского парка развлечений «Dreamland». Но, к сожалению, опять приходится говорить о том, что коммерческий сектор оказывается мобильнее некоммерческого. Учреждениям досуга следует поторопиться, пока их окончательно не вытеснили с рынка досуга магазины, бани и фитнесс-клубы. А залог успеха один — систематичность усилий.В последние десятилетия во всем мире, в том числе и в Беларуси, заметно меняются представления о том, как устроена экономика досуга в современном мире, какие экономические механизмы и управленческие технологии обеспечивают необходимый приток ресурсов в сферу культурно-досуговой индустрии. Экономическое и социально-культурное значение культурно-досуговой индустрии будет только возрастать. Отметим, что для развития культурно-досуговой индустрии в Беларуси имеются достаточные предпосылки и ресурсы. Кроме того, специалистам культурно-досуговой индустрии можно опираться на мировой опыт использования управленческих, экономических, маркетинговых стратегий и технологий.^ 5.2 Особенности арт – менеджмента в современной дискотекеСовершенствование организации дискотеки как явления музыкальной индустрии видится сейчас важной проблемой. Дискотеки по-прежнему, как и 30 лет назад пользуются популярностью у молодежи, особенно у подростков. На современном этапе нашего общества, когда предпринимательские инициативы по созданию частных клубных учреждений получили свое развитие, когда начинает активно развиваться индустрия развлечений в крупных городах республики, дискотечное движение также набирает рост. Современный этап развития дискотечного движения в Беларуси продолжает во многом традиции музыкально-развлекательной деятельности молодежи 70-80-х годов прошлого столетия. Дискотека как форма организации музыкального досуга молодежи на протяжении десятилетий пользуется неизменным интересом, как со стороны молодежной аудитории, так и специалистов культурно-досуговой сферы. В то же время, в последнее десятилетие наблюдается активизация интереса к музыкально-танцевальным программам под непосредственным влиянием попиндустрии. Развитие же коммерческого сектора в культурно-досуговой сфере связано, прежде всего, с востребованностью музыкального развлечения молодежной аудиторией. Вместе с тем, достаточно актуальными являются вопросы финансово-экономического и организационного обеспечения дискотек. Сейчас главная задача – не только поддержать это дискотечное движение, но и направить его в нужное русло, по пути совершенствования музыкально-развлекательных программ. Так как наиболее ярко минусы дискотечного движения проявляются при рассмотрении вопросов художественного уровня и качества программ, социальной и эстетической значимости используемых композиций, «хитов», «синглов», литературных текстов, слайдов и других аудиовизуальных материалов, особое внимание следует придавать культурному уровню самой дискотеки, чтобы повысить ее социально-воспитательный потенциал.Жанровое однообразие музыки, дань самой «модной» группе или направлению, ограниченность представляемых исполнителей и стереотипность построения программы – все это, к сожалению, весьма характерно для нашей дискотеки. Широкое использование в дискотеках музыкальных композиций, не отличающихся оригинальностью, художественным уровнем часто объясняется тем, что деятельностью дискотек руководят лица, не всегда имеющие необходимый объем знаний по истории рок- и поп-музыки, не обладающие достаточным опытом общения с аудиторией и т.д. Арт-менеджмент зачастую представляют как новое пространство для распространения теории управления. Согласно этой теории, менеджмент искусств находится в стадии зарождения, и если его не «удобрять», вкладывая туда знания и методы общего менеджмента, то вряд ли он будет развиваться и приносить отдачу. Такой подход ставит под сомнение саму специфику данной области и необходимость ее изучения. С другой стороны, многие люди из сферы искусства отрицают любое администрирование, и это ведет к другой крайности – отрицанию идентификации самой управленческой деятельности в искусстве, подмене ее этическими и идеологическими мотивами.Развитие дискотечного движения, как мы указывали выше, может содействовать не только формированию у молодежи навыков культурного отдыха, но и становлению шоу-бизнеса в Беларуси, потому что дискотека является частью музыкальной индустрии, диктует спрос на музыкальные стили, ритмы, дает жизнь новым музыкальным произведениям.Можно утверждать, что дискотечное движение получило новый импульс к развитию благодаря привлечению финансовых вложений частного капитала. Так, в последнее десятилетие заметно активизировалась деятельность частных клубных учреждений, дискотечных клубов. В разное время пользовались особой популярностью среди молодежи города Минска такие клубы, как »Реактор», «West Wordl club», »Madison club»,»Макс-шоу», «Парадиз-шоу», «Pall Mall», клубы «Пилот», «Резервация», «Алькатрас», «Гудвин», «Джунгли» и многие другие.Современная дискотека все чаще рассматривается как явление музыкального шоу-бизнеса, как составляющая музыкальной индустрии. Как известно, музыкальная индустрия является одной из наиболее значимых и прибыльных сфер индустрии развлечений во всём мире. Музыкальная индустрия становится все более значительным сектором мировой экономики, что, безусловно, оказывает существенное влияние на особенности функционирование дискотек и в наших социально–экономических условиях.Анализ деятельности дискотек Минской за последние 2-3 года позволяет утверждать, что музыкальноразвлекательные технологии также получают свое дальнейшее развитие в деятельности культурнодосуговых учреждений. Один из первых исследователей современного российского шоу-бизнеса И. Пригожий считает, что при современном состоянии и развитии шоу-бизнеса в России в области шоу-менеджмента четко прослеживаются два ведущих структурных элемента деятельности менеджера — процесс создания духовных ценностей и процесс продвижения художественной продукции на рынок культурных услуг. В связи с этим он предлагает следующее определение менеджмента шоу-бизнеса: «область знания, помогающая осуществлению руководства процессом создания художественных ценностей (материальных и духовных) и продвижению на рынок культурных услуг, результатов творческой деятельности авторов, режиссеров, исполнителей и т.д., работающих в сфере шоу-бизнеса» [12]. Менеджмент в сфере искусства особенно плодотворно начал развиваться в 30-е годы XX века в США в связи с ростом кино- индустрии и активным проникновением бизнеса в эту сферу деятельности. Вскоре менеджер становится влиятельной силой в арт-индустрии. Именно его деятельность связана с получением прибыли через создание арт-продукта — кинофильма, спектакля, «звезды», концерта, фестиваля, конкурса и др.Арт-менджмент как отрасль знания разрабатывает и изучает историю классического и артистического менеджмента, успехи и неудачи выдающихся менеджеров современности, анализирует и обобщает научные и эмпирические данные, полученные в ходе исследований, вырабатывает общие принципы эффективного управления, проводит типизацию различных форм и условий их применения.Арт-менеджер имеет достаточно широкое поле деятельности, поскольку художественно-творческий продукт очень многообразен. Под ним можно понимать и производство разнообразных шоу-программ, концертов, фестивалей, конкурсов, клубных вечеров, организацию показов мод, выставок художественных произведений, производство кино-, аудио- и видеопродукции. В поле профессиональной деятельности арт—менеджера входит и организации дискотечных програм как определенного продукта музыкальной индустрии . Кроме того известно, что в круг деятельности арт-менеджера входит: производство и продажа компакт-дисков, видеокассет, видеоклипов, развлекательных и игровых программ, телевизионных и радиопрограмм, производство и распространение кинопродукции, специализированных газет и журналов, производство музыкальных инструментов и технического оборудования для концертно-зрелищных мероприятий (свет, звук, сценография и т.п.), организация гастрольных турне и многое другое.Кроме того, арт-менеджер оказывает непосредственное влияние на формирование общественного мнения, оценочные суждения и вкусы публики, вовлекая ее в освоение, а возможно, в дальнейшем и созидание культурных ценностей. Поэтому он должен решать и задачи познавательного, практически-преобразующего, рекреационного характера, что присуствует в полной мере мере в деятельности дискотеки.По нашему мнению, наиболее полно воспроизводит спектр деятельности арт-менеджера в дискотеке объединение его функций в следующие группы:Проектно-технологическая (концептуальная разработка идеи дискотечного проекта, формирование проекта как художественно-творческой продукции, направленной на развитие художественного вкуса публики, на обеспечение высокого эстетического отдыха, культурного общения).Художественно-творческая (сценарная, концертная разработка творческого имиджа музыкально – развлекательного проекта, конкретного ди—джея или «звезды», группы, разработка сценографии, костюмов, эмоционально-образного и музыкального решения дископрограммы).Организационно-управленческая (формирование корпоративного имиджа дискотеки и ее субъектов, подготовка и проведение музыкально – развлекательного отдыха, установление контактов с другими организациями и структура музыкальной индустрии, концертными организациями, площадка и, необходимыми государственными организациями и учреждениями, отдельными юридическими и творческими лицами, производство сценических аксессуаров, изготовление оборудования для сцены, закупка или аренда музыкального оборудования и техники и т.п.).Маркетинговая (исследовательская работа по выявлению возрастных, социально-групповых интересов молодежной (и не только) аудитории, сегментов рынка и основных посетителей как потребителей художественно-рекреационной продукции).Юридически-правовая (подготовка всей юридической Связи с общественностью и реклама (стимулирование продвижения развлекательных услуг на рынок, организация связей с средствами массовой информации, проведение презентаций, выставок, пресс-конференций, а также всех видов необходимой рекламы — афиш, листовок и т.п.).Коммерческая и финансово-экономическая (концептуальная разработка коммерчески выгодного бизнес-плана и формирование бюджета, поиск инвесторов,согласование цен на оформление проекта и условий для осу-ществления продажи художественно-творческого продукта на рынке: аренда помещений, концертных залов, технического оборудования, пошив костюмов, продажа компакт-дисков, аудио- и видеокассет, билетов, мерчандайзинг и т.п. разработка пакетов документации, связанной с деятельностью дискотеки или дискоклуба как организации, защитой авторских прав, отстаивание по мере необходимости интересов авторов, исполнителей, служащих в суде и арбитраже).Таким образом, как управленец арт-менеджер дискотеки занимается следующими видами деятельности:

планирует деятельность по поиску и отбору неординарных форм музыкального развлечения, разработке идеи творческих проеков и самих проектов; осуществляет отбор (кастинг) новых ди-джеев, творческих коллективов, талантливых исполнителей («звезд», коллективов) для осуществления существующего или разработки и реализации нового творческого проекта; 

производит набор сотрудников, которые решают творческие, организационные и финансово-экономические задачи;

-координирует деятельность сотрудников дискоклуба, специалистов по различным вопросам ее организации, включая все рабочие службы, задействованные в разработке и реализации творческого проекта (создание сценического имиджа «звезды», проведение маркетинговых исследований, рекламных кампаний; налаживание различных форм связей с общественностью и т.п.);

осуществляет контроль за производством сценических аксессуаров, пошивом сценических костюмов, закупкой или производством музыкальных инструментов, светового, звукового, технического оборудования;

осуществляет контроль за изготовлением, распространением и продажей рекламно-печатной продукции, афиш, музыкальных аудио- и видеоклипов, билетов, листовок и т.п.;

стимулирует мотивацию сотрудников на эффективное выполнение поставленных задач (разработка системы поощрения — премии, продвижение по службе и т.п.), а зрителей — на активное посещение реализованного творческого проекта (система скидок при посещении концертов, подарки, система качественных услуг и т. п.);

осуществляет поэтапный контроль за деятельностью персонала, занятого в реализации поставленных задач на каждой фазе, и деятельностью каждого сотрудника и всех служб, включенных в осуществление проекта.

Осуществляя функцию планирования, арт-менеджер, обеспечивает единое направление усилий всех субъектов дискотечного проекта на достижение общих целей. Организация дискотек – процесс длительный и сложный. Но существующий практический опыт позволяет пометить 3 основных этапа работы:

этап предварительной работы;

этап подготовительной работы;

этап функционирования дискотеки.

На первом этапе проводится: 1) оценка потенциальной аудитории дискотеки в регионе данного учреждения; 2) знакомство с работой других дискотек своего региона;3) оценка возможностей материально-технической базы своего учреждения, степени пригодности имеющихся помещений, достаточности финансовых фондов; 4) оценка творческих возможностей коллектива учреждения; 5) определение целей и задач создаваемой дискотеки; 6) определение оптимального в данных конкретных условиях типа дискотеки; 7) выбор модели коллектива дискотеки; 8) планирование работы по подготовке и организации функционирования дискотеки.На втором этапе производится: 1) создание общественного совета дискотеки; 2) подбор и обучение кадров; 3) формирование актива дискотеки; 4) создание организационной структуры дискотеки, включая реорганизацию объема обязанностей штатного персонала учреждения; 5) трансформация и оформление помещений; 6) приобретение и монтаж оборудования; 7) подготовка программ; 8) регистраци дискотеки в установленном порядке; 9) проведение региональной компании дискотеки; 10) формирование реальной аудитории и потенциальной.На третьем этапе проводится: 1) проведение программ, изучение общественного мнения, определение воспитательного эффекта мероприятий, накопление и обобщение опыта, обмен опытом с другими дискотеками; 2) совершенствование всех звеньев работы дискотеки; 3) обновление и совершенствование материальной базы; 4) подготовка и проведение новых программ.После того, как завершится период становления и дискотека обретет постоянную аудиторию и стабильный во всех отношениях ритм работы, можно будет убедиться, что общий смысл и задачи данных этапов не утратили своей актуальности.Основным критерием материально-технической базы дискотек является помещение и специальная техника, оборудование. Дискотека, как специфическая форма организации досуга может успешно функционировать далеко не в каждом помещении. Для того, чтобы максимально реализовать социокультурный потенциал дискотеки, очень важно правильно организовать ее пространство. Это обстоятельство нашло отражение в так называемом «зонном» принципе. Основное помещение дискотеки состоит виз нескольких зон: зона сцены, танцевальная площадка,зона бара, зона посадочных мест.Нельзя не согласиться с утверждением, что процесс расширения коммерческой деятельности учреждений культурно-досуговой сферы должен осуществляться согласно характеру социальнокультурных потребностей населения, среди которых музыкально–информационные и рекреационно–развлекательные занимают особое место. Удовлетворение этих потребностей было и остается основой формирования современных технологий музыкально-развлекательной деятельности учреждений сферы досуга. В свою очередь, удовлетворение этих потребностей невозможно без разработки новых подходов к оказанию платных услуг, выбора целесообразных коммерческих механизмов по реализации задач массового обслуживания музыкально-развлекательных потребностей аудитории.Следует констатировать, что значительная доля массового досуга населения обеспечивается индустрией средств массовой информации, телевидением, кино-, видеотехникой, индустрией развлечения, которая в настоящее время разрастается до глобальных конгломератов. Средства массовой информации, прежде всего, телевизионные музыкальноразвлекательные программы, теледискотеки, конкурсы видеоклипов, фестивали поп музыки, шоу-проекты («Фабрика звезд», “Отгадай мелодию», «Два рояля», «Караоке» и др.) становятся своеобразным эталоном вкусов, взглядов, музыкальных интересов, моделей социального поведения, что проявляется в пространстве дискотечного развлечения. В связи с этим требования молодежи к организации клубных дискотек и проведению музыкальноразвлекательных программ значительно повышаются. Несомненно, современное развитие дискотеки нельзя рассматривать вне индустрии звукозаписи — прочно утверждающегося явления культуры, которое вошло в музыкальную жизнь общества как мощнейшее средство воздействия на музыкальные ориентиры и потребности широкой аудитории. Постоянно возрастающая роль звукозаписи как важнейшего канала тиражирования и распространения музыкальной информации, требует обращения к проблеме звукозаписи в непосредственной деятельности современного ди-джея как арт-менеджера музыкально – развлекательного проекта.

6 Реклама и маркетинг в структуре арт-менеджмента6.1 Рекламные технологии в структуре арт-менеджментаАрт-менеджмент как отрасль знания изучает и внедряет рекламные технологии в социально-культурную практику. В настоящее время арт-менеджеры всё чаще используют в работе возможности рекламных технологий с целью упорядочения и активизации управленческой деятельности. Реклама существует не сама по себе, а является интегральной частью маркетинга. Процесс маркетинга завершает обмен того, что предлагает одна сторона, на то, что предлагает другая. Обмениваться можно обособленными объектами. Маркетинг удовлетворяет цели отдельных лиц и организации. Спрос удовлетворяется через обмен. Маркетинг вводит учреждение культуры и искусств и проживающих на данной территории в сферу своего рассмотрения, образуя процесс.Маркетинг как понятие возник из экономических дисциплин. В его основу легли базовые понятия экономики: «продукт», «обмен», «потребность», «рынок», ибо в момент становления маркетинга еще не произошел тот качественный скачок в технологиях средств массовой коммуникации, который имеет место сейчас.Информационные технологии перешли на принципиально другой уровень, средства массовой коммуникации все более интенсивно воздействуют на потребителя. Однако базовые понятия маркетинга остались неизменными.Наибольшая неадекватность маркетинга проявляется в точках соприкосновения с учреждениями культуры и искусств, которые не придерживаются парадигмы экономики и им труднее учитывать психические процессы потребителей.Это вылилось в недоверие экономистов к рекламе в учреждениях культуры и искусств, недооценку возможностей участия в создании единой теории рекламы. Чем больший упор в обществе будет делаться на средства массовой коммуникации, тем более неустойчивым будет становиться маркетинг в учреждениях культуры и искусств. Этот процесс можно назвать «отрыв» маркетинга от процесса продвижения продукции.Многие понятия рекламы и маркетинга в учреждениях культуры и искусств заимствованы из теории управления. Для создания устойчивой модели маркетинга, оперирующего рекламой, предлагается скорректировать следующее его разделы:

планирование продукция, критерии качества;

2) продвижение продукции, частично – ценообразование;3) стратегические критерии деятельности с учетом культуры.Маркетинг, опосредствуя отношения производства и торговли, делает производство в торговлю маркетинговыми.Другими словами, если раньше торговля была обменом (купле-продажей) товаров, то теперь она стала одновременно и обменом социальной информацией, носителями которой и выступают учреждения культуры и искусств.Маркетинг является вторым крупным историческим опосредованием между производством и потреблением. А первым историческим опосредованием производства и потребления является торговля. Отношение, которое первоначально выступает в качестве опосредующего обе крайности, диалектически с необходимостью приводит к тому, что оно оказывается опосредованным самого себя субъектом, лишь моментом которого являются те крайности, самостоятельное предпослание которых оно снимает с тем, чтобы путем самого их снятия утвердить самого себя в качестве единственного самостоятельного.Поэтому маркетинг следует рассматривать уже не как чисто экономический регулятор отношения, а социальный, с преобладанием уже не стихийных экономических, а планируемых социально-психологических и социально-культурных факторов регуляции.К маркетингу в широком смысле слова относятся не все виды деятельности, которые опосредуют отношения производства и рынка. Сюда относятся планирования производства, управление производством, налоговая политика, политика распределения доходов, политика цен, законодательство, потребительская идеология, исследование рынка и, наконец, реклама. Свободная инициатива в области потребления помогает учреждениям культуры и искусств поощрять свободное предпринимательство в области производства и распределения, приводя к такому умножению числа разновидностей товаров, что стало невозможно экономичное производство небольшого числа действительно отличающихся друг от друга и хорошо разработанных видов товаров в масштабах, достаточно крупных для удовлетворения любого возможного спроса без рекламы.Реклама – мост, связывающий производство, торговлю, средство связи производства, учреждения культуры и потребления через торговлю. И хотя на рынке по-прежнему осуществляется купля-продажа, игра цен, конкуренция, в той мере, в какой рынком овладевают монополии и государственные организации, он становится управляемым. Производство, реклама, учреждения культуры и рынок связаны едиными нитями экономики, единым строем социокультурных отношений.Реклама в учреждениях культуры и искусств связывает промышленность и торговлю, регулирует взаимоотношения элементов, сращенных в единую производственно-потребительскую социально-экономическую систему современного производства, регулирует взаимодействие опроса и предложения покупательской активности массового потребителя в интересах большого бизнеса, чьи интересы, однако, представляются в качестве всеобщих интересов, интересов самого потребителя. Они и переживаются массовым потребителем как его собственные интересы. Производство меняет не только внешние формы своих изделий, но и с помощью рекламы учреждений культуры создают у покупателей иллюзию свободы выбора, свободы отказа от старой модели, свободы предпочтения ей другой модели. Рекламодатель же получает возможность получить дополнительную прибыль от производства и продажи продукта.Особенно следует подчеркнуть, что реклама существовала и до маркетинга. Реклама до маркетинга выступала как самостоятельный и самодовлеющий вид коммуникации между производством и рынком. Реклама была хаотична, не имела точного адреса и не столько пробивала дорогу новым товарам, сколько навязывала старые. Она не опиралась на исследование мотивов потребительского поведения, ей не знаком был психоанализ и тонкие способы воздействия на подсознание покупателя.Рассматривая маркетинг как коммуникацию между производителем и потребителем, мы согласны с авторами, которые пишут, что «реклама – интегральная часть продукта, или, иными словами, интегральная часть той выгоды или пользы, которую потребитель из него извлекает».Маркетинг представляет собой нечто большее, чем просто продвижение товаров и услуг на рынок – точка зрения отечественных маркетологов. Маркетинг – двусторонний процесс, основанный на союзе потребителя и фирмы. На планировании и разработке изделий и услуг, ценовой политике, продвижении товаров к покупателям и сбыте, и чтобы достигнутое разнообразие благ приводило к удовлетворению потребностей как отдельных личностей, так и организаций.Не случайно отечественные и зарубежные авторы единодушно выделяют следующие основные принципы маркетинга:- тщательный учет потребностей, состояния и динамики спроса и рыночной конъюнктуры при принятии хозяйственных решений;- создание условий для максимального приспособления производства к требованиям рынка, к структуре спроса, исходя не из сиюминутной выгоды, а из долгосрочной перспективы;- воздействие на рынок, на покупателя с помощью всех доступных средств, прежде всего рекламы.Цельность рекламы в учреждениях культуры и искусств определяет взаимозависимость её элементов. Это не исключает того, что каждый из них может быть рассмотрен как относительно самостоятельный вид коммуникаций, имеющий свою специфику.Таким образом, реклама в учреждениях культуры и искусств определяет каналом распространения информации на рынке, а также предпосылкой обратной связи с ним. Вот почему, с учетом того, что реклама представляет неотъемлемую часть системы маркетинга, возникает необходимость рассмотреть ее функции, механизмы взаимодействия с другими элементами системы, определить ее место в их иерархии, а значит найти пути оптимального управления рекламной деятельностью в учреждениях культуры и искусств.Однако, в настоящее время, в период становления белорусской шоу-индустрии применение рекламных технологий носит в большинстве случаев стихийный характер. Цель данной работы – раскрыть особенности использования рекламных технологий в арт-индустрии, а также разработать практические рекомендации для арт-менеджеров по эффективному внедрению рекламных технологий в социально-культурную практику. Одной из функциональных обязанностей арт-менеджера как субъекта управленческой деятельности является определение эффективных рекламных технологий, которые призваны помогать ему в решении задач познавательного, практически-преобразующего, рекреационного характера.Рекламные технологии используются также в процессе создания креативных рекламных текстов. Функциональность рекламного творчества заключается в рациональном применении возможностей буквы (особенности графемы), слова, формы, цвета, звука. Известный учёный в области социологии творчества Н.Н.Белякович утверждает, что: «В процессе творчества человека различают 2 формы неосознаваемой психической активности: 1. зависящую от уже запечатлённой в мозгу информации (детерминация прошлым) – бессознательное; 2. устремлённую на созидание того, чего никогда не было в личном и коллективном опыте людей (детерминация потребностями будущего) – надсознательное. Такое взаимодействие чаще всего происходит в процессе приобщения личности к миру культурных ценностей, который она не только усваивает, но и обогащает» [1,25]. Предложенный подход, по мнению автора, является теоретически важным для понимания, осмысления роли и места креативных рекламных решений в системе социально-культурных отношений. Следовательно, для того чтобы рекламное сообщение стало текстом, необходимо научиться думать, анализировать происходящее и интерпретировать известные факты. Авторитетный специалист в области рекламы В.Шёнерт говорит о том, что «наличие напряжения между словом и изображением – это главный критерий удачной рекламы, условие эффективной коммуникации» [6,93]. Очевидно, что когда текст вызывает позитивную ответную реакцию у целевой группы, значит, он составлен грамотно как визуально, так и вербально. Обобщая рекомендации практиков рекламного дела относительно создания креативных рекламных текстов, предлагаем арт-менеджерам внедрять в свою деятельность следующие технологии:– выстраивать рекламные аргументы в виде логической цепочки;– делать акцент на заголовок (слоган является отражением главной темы);– стремиться к яркой образности, к языковой полиграфии (т.е. избегать монотонного изложения фактов);– конкретизировать рекламный материал, путём превращения известных фактов в сенсационную или неожиданную для восприятия информацию;– заменять прилагательные примерами;– говорить о позитивном на фоне негативного. Так тексты с использованием вышеперечисленных технологий имеют больше шансов вызвать доверие у населения, а соответственно повысить потребительскую лояльность к продвигаемому арт-продукту. Для того чтобы рекламные тексты стали более наглядными, памятными, оригинальными, специалисты часто используют возможности полиграфии. Остановимся более детально на создании фирменной символики (стиля) для творческой личности («звезды»), группы, арт-организации, которая разрабатывается с целью улучшения запоминаемости, восприятия потребителями рекламируемого образа, а также формирования доверия к нему. Согласно мнению Л.М.Титковой: «Фирменный стиль – совокупность приёмов (графических, цветовых, пластических, акустических, видео) и образов, которые обеспечивают визуальное и смысловое единство всем услугам и рекламным средствам предприятия…, а также позволяют отличаться от конкурентов» [6,36]. Фирменный стиль существует объективно, реализуясь в интерьере арт-организации, документации, специальной одежде, в сувенирной продукции, во всех видах рекламы. Эффект воздействия фирменного стиля во многом зависит от уровня художественного оформления всех элементов, входящих в его состав (товарный знак, логотип). Результаты практического исследования позволяют говорить о том, что технологическая цепочка действий специалистов по созданию фирменного стиля, как правило, предполагает работу по ряду направлений.Во-первых, разработка и регистрация товарного знака в виде букв, чисел, слов, рисунков, изображающих реальные объекты или их геометрические абстракции (может быть комбинация названных элементов). Во-вторых, графическое решение логотипа в русском и латинском начертании. Логотип может быть только полным, сокращённым или даже выдуманным словом. В-третьих, оригинал построения логотипа в мастабно-координатной сетке для последующего увеличения. В-четвёртых, разработка комбинированного сочетания констант фирменного стиля (это постоянный формат, способ вёрстки текста, иллюстраций, стиль). В-пятых, создание фирменной гарнитуры шрифта (толщина, прямое и курсивное начертание, строчный или прописной), цветового решения знака, логотипа.Что касается печатной рекламы, то она рассчитана исключительно на зрительное восприятие сообщения. Каталоги, проспекты, буклеты, флайеры (хорошо иллюстрированный пригласительный билет), бродсайты (листовой рекламный материал большого формата, рассылаемый в сложенном виде по почте без конверта) и другие разновидности печатных рекламных материалов используются, как правило, для информирования потребителей о предлагаемых товарах и услугах. Технологический процесс подготовки качественной печатной рекламы включает в себя ряд действий, которые должен осуществить специалист. Для начала разрабатывается оригинал-макет рекламного сообщения. Затем выбирается тип печатных носителей: бумага, конверты, наклейки, плёнки (определяется плотность, формат, цветовая палитра, тираж, варианты фальцовки). Следующий этап – оговаривается стоимость, сроки и возможность доставки готовой продукции. Нюанс, о котором необходимо помнить – кто отвечает за согласование и утверждение готового варианта оригинал-макета. После соблюдения всех вышеперечисленных деталей, арт-менеджеру можно спокойно приступать к работе и быть уверенным, что его мастерство будет оценено по достоинству.Осуществлённый теоретический анализ показал, что доминантными условиями эффективного использования рекламных технологий являются, как правило: знание истории классического и артистического менеджмента, а также законов развития искусства; способность анализировать неудачи и успехи современных арт-менеджеров; навыки работы в стрессовых ситуациях (ограниченные временные, материальные, технические ресурсы). Таким образом, рекламные технологии занимают одну из лидирующих позиций в структуре арт-менеджмента. Необходимость эффективного применения рекламных технологий обусловлена как социальным заказом со стороны социально-культурных институтов, так и потенциальных и реальных потребителей арт-продукта. На наш взгляд сегодня необходимо поощрять стремление арт-менеджеров к более детальному изучению рекламных технологий с целью развития арт-индустрии в целом и удовлетворения культурных потребностей населения в частности.^ 6.2 Использование инструментария маркетинговых коммуникацийв арт – менеджментеМаркетинг как метод управления используется, прежде всего, для создания имиджа организации или творческой личности, владельца интеллектуальной собственности. Имидж представляет собой совокупность мнений, идей, впечатлений, связанных с деятельностью конкретной организации или творческой личности. Его формирование обусловлено талантом творческой личности, качеством его подготовки, востребованностью; связано с использованием инновационных технологий и материально-техническим, рекламным и социальным обеспечением творческого или иного процесса и др. Имидж позволяет определить, как люди воспринимают конкретную организацию, творческую личность, ее соответствие и возможности в удовлетворении потребностей в конкретных культурно-просветительских услугах, как оценивают отношение к ней организаций-конкурентов и конкурентов творческих личностей. Для поддержания имиджа организации и отдельных творческих личностей, решения практических задач требуется маркетинговая ориентация всей деятельности.Создание маркетинговой службы в организации и специальных маркетинговых центров для сферы культуры и искусства способствует тесному взаимодействию подразделений внутри организации и обеспечивает связь с внешней средой.В задачи службы маркетинга входят:1) изучение размеров рынка культурно-просветительских услуг и его сегментов, тенденций изменения потребностей в услугах организации отдельной творческой личности;2) изучение потребности и запросов рынка культурно-просвететельских услуг и степени их удовлетворения в отдельных сегментах;3) обеспечение организации или творческой личности благожелательным отношением организаций-партнеров, общественности;4) оказание помощи в разработке и продвижении принципиально новых и инновационных проектов и программ;5) развитие коммуникаций, участие в публичных и рекламных акциях, способствующих целям организации.Приведенный перечень задач маркетинговой службы представляет координацию действий внутренней и внешней сред организации культуры и искусства в целях наиболее полного удовлетворения населения в культурно-просветительских и образовательных услугах.Любой организации требуется определить свои специфические, связанные с маркетингом проблемы, которые стоят перед этой организацией. Для этого следует периодически проводить так называемые маркетинговые ревизи. Они позволяют выявить настоящие или будущие проблемы организации или творческой личности.Маркетинговые проблемы – это проблемы связанные с желаемым уровнем достижения результатов, который может быть ниже, равным или выше требуемого потребителем. Область маркетинговых проблем лежит в пространстве между желаемым и действительным (требуемым).Для реализации маркетинга как метода управления в организации должна существовать система маркетинговой информации, в состав которой входят подсистемы сбора, анализа, хранения и распространения, которые позволяют изучить маркетинговую среду, осуществить управление маркетингом, оценить состояние внутренней среды и разработать программную стратегию организации.В последние годы всё большей популярностью пользуется концепция управленческой деятельности в сфере культуры и искусств, получившая название «арт-менеджмент». В настоящее время существует несколько определений и трактовок данного понятия. К примеру, Г.Н.Новикова определяет арт-менеджмент как «профессиональное управление процессом создания художественных ценностей (материальных и духовных), продвижения на рынок культурных услуг результатов творческой деятельности авторов, режиссеров, исполнителей и организационных усилий коллектива организации» [4, с. 22]. На наш взгляд, следует рассматривать арт-менеджмент как особую систему управленческой деятельности, включающую в себя помимо прочего создание, позиционирование и продвижение имиджа, взаимодействие с целевой аудиторией, отслеживание и анализ новых тенденций как в сфере культуры и искусств, так и в обществе в целом.Имидж или, по выражению М.Роудена, «эффективная идентичность» [8, с. 22] во многом зависит от того, какие ценности доминируют и пропагандируются в обществе в конкретный период времени. Соответственно, изучение и осмысление общественного мнения является необходимой составляющей практической деятельности по формированию и продвижению имиджа.На наш взгляд, рассматривая продвижение как один из аспектов арт-менеджмента, следует уделить внимание современным разработкам в области маркетинговых коммуникаций, поскольку «личный успех человека сейчас всё в большей степени зависит от его способности пользоваться тем, что знают и умеют другие» [15, с. 50].В настоящее время одним из наиболее актуальных и эффективных подходов в современном маркетинге является концепция интегрированных маркетинговых коммуникаций (integrated marketing communications, IMC). Развитие и распространение системы IMC напрямую связано с развитием новых информационно-коммуникационных технологий, а также «стремительной глобализацией и дерегуляцией рынков и индивидуализацией схем потребления» [10, с. 384].Начиная с 1990-х годов концепцию IMC разрабатывали многие специалисты в области маркетинга, PR и стратегического менеджмента: Ч.Алленбау, К.Блут, П.Вален, А.Гронштедт, Д.Дробис, Ф.Китчен, Р.Лаутерборн, К.Ниланд, С.Оливер, А.Пулфорд, П.Смит, С.Танненбаум, О.Хольм, Д.Шульц и др.По мнению Д.Шульца, С.Танненбаума и Р.Лаутерборна, парадигма IMC – это «новый способ анализа целого там, где раньше мы видели только отдельные, разрозненные составляющие…. Такой подход позволяет скоординировать все виды коммуникаций, чтобы взглянуть на них глазами потребителя – как на поток информации из недифференцируемых источников» [11, c. 21 –22]. В основе данного подхода лежит концепция стратегического планирования, разработки и оценки «скоординированных, измеряемых, убедительных программ продолжительных бренд-коммуникаций с потребителями, имеющимися и потенциальными пользователями и другими целевыми релевантными внешними и внутренними аудиториями» [12, c. 90].Ф.И.Шарков определяет IMC как «взаимодействие форм комплекса коммуникаций, при котором каждая из них должна быть интегрирована с другими инструментами маркетинга и подкреплена ими для достижения максимальной эффективности» [13, c. 36].Г.Е.Чернобаева выделяет следующие принципы, лежащие в основе концепции IMC:

установление долгосрочного контакта с потребителем;

проведение коммуникационного аудита всего маркетингового набора предприятия;

согласованность внутренних и внешних коммуникаций;

индивидуализация коммуникаций;

использование альтернативных видов движения информации [14, c.8].

А.Гронштедт выделил три основных аспекта интегрированных коммуникаций:

внешняя интеграция – создание отношений и связей между организацией и социальной средой;

вертикальная интеграция – интеграция коммуникаций внутри организации в направлении от рядовых работников к высшему руководству;

горизонтальная интеграция – коммуникация между отделами и сотрудниками организации на всех уровнях (высшего руководства, среднего звена, рядовых сотрудников) [15, c. 14].

К основным компонентам IMC принято относить рекламу (advertising), связи с общественностью (public relations), стимулирование сбыта (sales promotion) и прямой маркетинг (direct marketing). Классификация П.Смита, К.Берри и А.Пулфорда также включает личные продажи, спонсорство, выставки, фирменный стиль, упаковку, рекламу в месте продаж, WOM (устные сообщения, word of mouth), Интернет и новые медиа [13, c. 36]. В настоящее время к названным элементам системы IMC добавились новые инструменты воздействия на потребителя, относящиеся к т.н. «партизанскому маркетингу», – blogging (скрытое продвижение в онлайновых дневниках – блогах), viral games, viral videos («вирусные» флеш-игры и видеоматериалы в Интернете) и т.д. [16, c. 38 – 41].Новой тенденцией в IMC является концепция интерактивных маркетинговых коммуникаций. Интерактивный маркетинг включает в себя WOM, Интернет-маркетинг, игровые акции, «мобильный маркетинг» – коммуникации с потребителями посредством SMS, MMS, bluetooth, java-приложений и т.п. С данным подходом связана концепция т.н. «вирусного» маркетинга – создания, «посева» и использования различных информационных поводов (слухов, промо-игр, роликов и т.п.), привлекающих внимание, интригующих и провоцирующих потребителей на обсуждение.По мнению А.Попова, данный подход имеет ряд преимуществ:

возможность настройки сообщения под конкретного потребителя;

быстрая и эффективная обратная связь с целевой аудиторией;

точные статистические данные об участниках акции;

возможность внесения изменений в сценарий в любой момент (даже после запуска акции);

удержание потребителя в зоне маркетингового воздействия с момента первого контакта [17, c. 263].

Одним из наиболее важных элементов системы IMC являются связи с общественностью (public relations, PR). Современные public relations опираются на достаточно серьёзную теоретико-методологическую базу и располагают весьма богатым практическим инструментарием, который включает в себя как традиционные каналы передачи информации, так и новые интерактивные медиа (интернет-форумы, блоги, мобильные блоги и т.п.). Кроме того, в PR-практике широко используются психотехники НЛП, DHE (deep human engineering) и нейрогипнотического реструктурирования (neuro-hypnotic repatterning, NHR), новые маркетинговые технологии (т.н. «вирусный» и «партизанский» маркетинг) и т.д.Различные аспекты теории и практики связей с общественностью исследовались в работах С.Блэка, С.Грейзера, Э.Грина, Дж.Грюнига, С.Катлипа, Д.Крукеберга, Г.Лассуэла, У.Липпмана, Дж. Маркони, Д.Ньюсома, С.Оливер, Э.Райса, Е.Н.Богданова, А.Б.Зверинцева, Е.Ф.Коханова, И.В.Крылова, М.А.Кузьменковой, Г.Г.Почепцова, И.Н.Соколова, Е.В.Тихоновой, А.Н.Чумикова, Ф.И.Шаркова, М.А.Шишкиной и др.Характер и содержание связей с общественностью определяется следующими параметрами:

PR как управленческая деятельность;

PR как социально-практическая деятельность;

PR как коммуникативная деятельность;

PR как рыночная деятельность;

PR как технологическая деятельность.

Согласно определению М.А.Шишкиной, PR – это «управленческая коммуникативная деятельность (совокупность социальных практик), направленная на формирование эффективной системы публичных дискурсов социального субъекта, обеспечивающей оптимизацию его взаимодействий со значимыми сегментами социальной среды» [18, c. 14]. Таким образом, связи с общественностью представляют собой систему эффективного управления коммуникациями, которая включает следующие аспекты:

управление источником сообщения;

управление исходным сообщением;

управление каналом передачи информации;

управление получателем.

Управление источником сообщения. От правильного выбора источника в существенной степени зависит эффективность всего процесса коммуникации. Источник (конкретное лицо или организация) должен соответствовать следующим требованиям: высокий уровень квалификации, привлекательность, надёжность, независимость, легитимность и др. Примечательно, что в некоторых случаях подобный субъект может быть виртуальным.Управление исходным сообщением. Сообщение – это непосредственно передаваемая информация, закодированная определённым образом. Согласно тезису М.Маклюэна «The medium is the message», действительным содержанием сообщения является сам сообщающий. Сущностным признаком такого типа коммуникации является не рациональная денотация объекта, т.е. передача объективных данных о его свойствах, а создание его образа, мобилизующего аффективные коннотации. Как отмечает С.Сухов, «основной вектор здесь – смещение акцента с логической, рациональной модели принятия решений потребителем в более эмоциональные и, соответственно, иррациональные сферы» [19, c. 41].Управление каналом передачи информации. В распоряжении PR-специалистов сегодня находятся различные каналы коммуникации: публичные выступления, WOM, телевидение, радио, пресса, Интернет и новые интерактивные медиа, собственные информационные каналы – газеты, конференции, веб-сайты и т.д. Все они отличаются масштабом охвата целевых аудиторий, периодичностью, стоимостью размещения информации, форматом подачи сообщений и рядом других характеристик. Конкретные каналы коммуникаций выбираются в зависимости от поставленных целей и общих параметров коммуникационной стратегии.Управление получателем. Как правило, целью передачи сообщения является побуждение адресата к определённому поведению или решению. Данная практика предполагает всестороннее изучение характеристик получателей сообщения. Это необходимо для того, чтобы сообщение было максимально адресным и соответствовало стереотипам восприятия получателя.Технологически связи с общественностью представляют собой определённый набор социально-коммуникационных технологий, в основе которых лежат референтные модели информационного и поведенческого взаимодействия. Понятие «референтная модель», или «эталонная модель», применяется в теории и практике организационного управления. Референтными называют модели, обобщающие наилучшие варианты действий или решений для различных ситуаций. Это формализованные и уже апробированные эталонные схемы коммуникационных процессов, учитывающие специфику конкретной целевой общественности. Их использование не только позволяет передавать и воспроизводить опыт продуктивной деятельности, но и гарантирует устойчивость всего процесса коммуникации.Можно выделить четыре основные модели PR-практики: 

манипулятивная (модель агитации/пропаганды);

модель информирования;

двусторонняя асимметричная модель;

двусторонняя симметричная (трансакционная) модель.

1. Манипулятивная модель – PR рассматривается как манипуляция общественным мнением, его однонаправленная обработка для достижения коммерческих или иных целей. Главными характеристиками данного подхода являются:

использование любых средств для привлечения внимания общественности и оказания давления на неё;

игнорирование правдивости, объективности, моральных и этических аспектов;

предпочтение СМИ как главного инструмента;

аудитория рассматривается как объект информационной и маркетинговой стратегий;

PR-кампания выглядит как ряд импульсивных спорадических акций «одноразового применения».

При манипулятивном подходе PR-деятельность носит пропагандистско-рекламный характер. PR-акции ориентированы вовне и осуществляются обычно привлекаемыми сторонними специалистами, преимущественно журналистами. В силу этого для данного подхода характерны именно журналистские приёмы PR («журнализм», по определению Д.И.Дубровского).Следует отметить, что на ранних, начальных стадиях формирования рыночной экономики манипуляционная трактовка PR фактически неизбежна. Это убедительно подтвердил и опыт использования PR-технологий в странах СНГ, когда и деловыми людьми, и журналистами, и общественностью PR зачастую рассматривался как «косвенная реклама», а в некоторых случаях – как пропаганда и дезинформация.2. Модель «информирования». Ее характеристиками являются систематическая работа со СМИ с целью распространения информации о деятельности фирмы и «фильтрация» информации – замалчивание негативных фактов и событий.3. Двусторонняя асимметричная модель.Для данной модели PR характерен переход от однонаправленного пропагандистско-рекламного воздействия к информированию общественности с целью разъяснения намерений и возможностей организации и, соответственно, создания благоприятного образа и его продвижения в социальной среде. Таким образом, основной характеристикой этого подхода является широкое использование изучения общественного мнения с целью выяснения, какая информация вызовет положительную реакцию общественности.4. Двусторонняя симметричная (трансакционная) модель ориентирована преимущественно на изучение, анализ и осмысление общественного мнения и социальной среды в целом. Для данной модели характерно следующее:

установка на взаимодействие организации с её социальной средой;

акцент на непрерывную систематическую работу по формированию и продвижению образа и репутации фирмы;

ориентация на профилактику возможных ЧП и конфликтов, на анализ перспектив и выработку соответствующих рекомендаций (как отмечает в связи с этим Г.Г.Почепцов, PR является «не просто коммуникативной, но и кризисной технологией» [20, c.178] );

социальная среда рассматривается как основной ориентир выработки стратегии организации;

при оценке эффективности PR-деятельности учитываются не только экономические показатели, но и социальные, «нематериальные активы».

По мнению Е.Ф.Коханова, именно эта модель «отражает сущность, социальный статус и общественную значимость PR в современном мире» [21, c. 160].Стратегия IMC во многом соответствует целям и принципам арт-менеджмента как системы управленческой деятельности. Современные маркетинговые коммуникации предоставляют беспрецедентные возможности позиционирования и продвижения результатов творческой деятельности, управления имиджем и отношениями с целевой аудиторией. В то же время следует особо отметить важность обратной связи, изучения и осмысления общественного мнения и основных тенденций как в сфере культуры и искусств, так и в обществе в целом.^ 7 Кадровый ресурс арт – менеджментаОбращая внимание, что кадровая составляющая играет решающую роль в реализации задач арт-менеджмента, рассмотрим ряд подходов к формированию теории управления в сфере культуры и искусства как научной отрасли знания.В ресурсной базе отрасли культуры в группе ресурсов воздействия определяющее место принадлежит кадрам культуры: как социально-профессиональная организация кадры обладают особыми запасами творческой энергии, не только суммирующими индивидуальную творческую энергию, но и дающее новое качество, которое направлено на коллективное созидание, преобразование социально-культурной среды. Кадры культуры выступают непосредственным субъектом социокультурной деятельности и являются значительной социально-профессиональной группой общества. Такая организация предстает как носитель определенных норм деятельности и познания, коллективных ценностей и представлений. Функционирование кадров культуры происходит в сфере культуры как совокупности организаций и учреждений, которые в процессе общественного воспроизводства обеспечивают существование художественной культуры (народной и профессиональной), осуществляют «духовное производство» (создание художественных ценностей) и приобщение к ним населения. Кадры действуют в культурно-просветительных и театрально-зрелищных организациях культуры, средних специальных и высших учебных заведениях. Изучение их имеет ключевое значение при разработке путей и методов интенсификации социокультурной деятельности. Кадры культуры – это основной состав специалистов, обеспечивающих функционирование учреждений культуры. Они осуществляют производство художественных ценностей как в предметном, так и в идеальном (художественные образы) выражении, их распространение (тиражирование) и сохранение, а также производство услуг по потреблению (освоению) художественной продукции и удовлетворению потребностей населения в культурно-досуговой деятельности. В соответствии с функциональными направлениями, с проявлениями личной творческой деятельности кадры культуры возможно подразделить на две группы: творцы (создатели и интерпретаторы) ценностей и организаторы культурного процесса. Эти две большие группы включают все существующие профессии специалистов культуры. Кадры культуры объединены общими целями (стремлением к формированию благоприятной социально-культурной среды, в которой человек может развивать и удовлетворять свои культурные интересы и потребности, созданию и распространению разнообразных культурных благ); интересами (стремлением к совместному творчеству в культурно-просветительной или театрально-зрелищной сфере); ценностями (созданными или преобразованными материальными объектами и нематериальными проявлениями творчества); нормами (равенством субъектов культурной деятельности перед законом, недопустимостью установления преимуществ и привилегий в отрасли культуры, ориентацией на общенациональные и общечеловеческие принципы); совместной деятельностью (созданием, воспроизводством, сохранением, изучением, популяризацией, использованием и распространением культурных ценностей, удовлетворением информационных, культурных, научных, образовательных потребностей, организацией досуга населения). Основу кадров культуры составляют специалисты отрасли, которые определяют содержание, статусную характеристику профессионального сообщества. Состояние и уровень функционирования учреждения культуры, художественного коллектива во многом обусловливаются их соответствующими способностями (природными склонностями и потенциальными возможностями к определенному виду художественного творчества); образованностью (владением широкими и разносторонними знаниями и умениями); квалифицированностью (уровнем знаний и подготовленностью к художественной деятельности); заинтересованностью (стремлением, направленностью на достижение творческих целей); активностью (энергичностью, подвижностью в творчестве, открытостью к общению).Основной становится профессиональная компетентность в разных видах: концептуальная – глубокое понимание теоретических и методологических основ своей профессии или специальности; контекстуальная – представление о экономическом, социальном, психологическом окружении (фоне), в котором свершается тот или другой социально-культурный проект; технологическая – владение базовыми профессиональными умениями и навыками; адаптивная – способность предугадать изменения, важные для собственной профессии и быть готовым приспособиться к ним; коммуникативная – умение эффективно пользоваться разными средствами и способами связей; интегративная – способность сочетать теоретические знания с социально-культурной практикой [3]. Определяя суть социально-профессиональной организации культуры своей непосредственной функционально-деятельной активностью (через личностные, индивидуализированные черты), специалисты культуры в свою очередь испытывают влияние коллективных норм и образцов, являются носителями (проводниками) коллективных знаний, представлений и ценностей, свойственных данному сообществу. И это не просто направленность, а мироощущение, мировоззрение, особенная жизнь (душевная, эмоциональная) – в художественной культуре. Кадры культуры обеспечивают: адаптацию личности в системе социальных коммуникаций; развитие последовательных процессов социализации и инкультурации; образование личности через постоянное приобретение новых знаний, умений и навыков; ориентацию на внедрение эстетических начал во все виды и формы жизнедеятельности человека; вовлечение личности в процесс создания ценностей культуры, в разные виды художественного, технического, прикладного и социального творчества; сохранение природной и культурной среды, обеспечение гармонии в системе «человек-природа»; рекреацию – зрелищно-развлекательный и оздоровительный отдых, психологическую разрядку человека; коммуникации – полноценное, содержательное общение в соответствия с интересами и потребностями личности, формирование деловых и межличностных отношений. Кадры культуры как социально-профессиональное организация индивидов проявляется в определенной системе, которая вырастает из последовательности элементов. Представляется возможность графического изображения этой системы . Фундамент системы – человеческие ресурсы культуры, чем в обществе появляются все носители художественных способностей, начиная с детей и подростков и включая взрослых участников любительского (самодеятельного) творчества. Количественно это самая большая часть кадровой составляющей сферы культуры: всего свыше 600 тыс. человек (данные 2002 г.). Среди них свыше 300 тыс. участников клубных (самодеятельных) формирований, в том числе 150 тыс. детей, а также около 300 тыс. учеников общеобразовательных школ и заведений внешкольного воспитания системы Минобразования, школ искусств системы Минкультуры. На человеческие ресурсы культуры направлены значительные профессиональные силы отрасли культуры, их обслуживает вся сфера культуры. Рабочие ресурсы культуры – это все фактические и потенциальные работники, которые владеют способностями к работе в культуре. Потенциальные работники – часть населения с художественным образованием, соответствующими способностями, но которые Рисунок 7.1 – Система человеческого фактора культурыили служат в Вооруженных силках, или повышают квалификацию с отрывом от производства, или занятые домохозяйством. Это учащиеся и студенты профессиональных учебных заведений культуры и искусства, а также дипломированные специалисты культуры, работающие в других сферах народного хозяйства. Для определения творческой силы в культуре используем понятие совокупной физической, духовной и интеллектуальной энергии человека, направленной на производство ценностей художественной культуры. Сюда же отнесем художественно-творческие задатки и способности людей, которые принадлежат как производителям, так и потребителям продуктов культуры. Непосредственную основу творческой силы складывает трудоспособность, а также знания, навыки и умения, которые позволяют человеку исполнять работу определенного качества и объема. Вершину пирамиды составляют художественно-творческие специалисты и вспомогательный персонал – кадры сферы культуры (штатные квалифицированные работники, прошедшие профессиональную подготовку и владеющие специальными познаниями, рабочими навыками или опытам работы в культуре). Приведенная схема полезная для анализа кадровой составляющей художественной культуры, так как дает возможность наглядно представить с научной точки зрения качественную иерархию человеческого фактора и пропорции человеческих ресурсов культуры. Общеизвестно, что важнейшим условием управления является лидерство, воздействующее на группы людей и побуждающее их к достижению общих целей. Связано это с возросшей ролью человеческого фактора в управлении организациями любой сферы человеческой деятельности, усложнением управления и усилением его зависимости от содержания и ценностей человеческих отношений. Практически каждая функция менеджмента одновременно является и лидерской: планирование, организация системы управления, мотивация, регулирование, контроль. Но прежде всего лидерство обусловлено так называемыми связующими процессами, которые обеспечивают взаимодействие функций. К ним относятся процессы принятия управленческих решений и коммуникаций, а также технологии управления персоналом.Французский ученый Э. де Боне выделяет следующие типы лидерства: 

Тип лидера

Характеристика лидера

Ведущие за собой

Наиболее распространенный тип. Предпочитающие принимать решения самостоятельно под личную ответственность. Лидерство — их естественное состояние, пришедшее к ним с опытом

Организаторы групп

Основное качество — знание психологии своих последователей. Они лучше всего подходят для управления людьми в малых группах

Исполнители

Самый рациональный и значимый тип лидеров. Их отличает энергичная деятельность, личный пример, целеустремленность, умение преодолевать барьеры, создавать сплоченный коллектив

Дипломаты

Хорошо относятся к сотрудникам, могут отстоять свое мнение, используют диалоги и умеют разрешать проблемы с глазу на глаз

Генераторы идей

Ориентация на новые задачи, содействие передовому, интуиция, синтез знаний, самокритичность

Продавцы

Предприимчивость, свежий взгляд на уже знакомые факты. Контроль своих идей и чужих эмоций

Синтезаторы

Умеют выделить самое главное даже из большого объема информации, что позволяет им открыть нечто новое

Разъяснители

Умеют ясно объяснить последователям суть даже самой запутанной ситуации

Реакторы

Активно и разумно-критически реагируют на идеи других, что позволяет сделать их своими последователями

Коммуника- торы

Отличает высокая коммуникабельность, умение слушать людей. Хороший учитель

Исследова- тели

Умеют получать и обрабатывать информацию, сопоставлять и анализировать факты, проводить эксперименты

Следопыты

Идущие в одном направлении. Получив задачу, они выбирают методы ее решения и находят последователей

Хранители информации

Умеют собирать информацию, знают, где ее можно найти и как использовать

Организаторы

Руководители с талантом практической организации производства и управления персоналом

Приведенные типы лидерства являются идеальными моделями [2]. В сфере искусства в коллективных формах художественной деятельности всегда на первом плане находилась и находится деятельность творческих руководителей (дирижеров, режиссеров, балетмейстеров, хормейстеров, художников-постановщиков) — лидеров-творцов, интерпретаторов художественных произведений, непосредственных создателей спектаклей, концертных программ, шоу-представлений. Имидж любой значимой организации искусства связан, прежде всего с харизматическим лидером, который ярким личностным проявлением воздействует не только на свой артистический коллектив, но и является притягательным для публики. Таким образом, лидерство выступает как характерный признак и компонент арт-среды.С возникновением арт-рынка, его становлением и широким распространением возросло значение и лидеров-организаторов, деятельность которых направлена на создание условий для творчества и продвижение художественного продукта к слушателю-зрителю. В данном случае проявляются такие социальные роли лидера-организатора как «вдохновителя и генератора идей, мотиватора, диспетчера, координатора» [3]. Все эти качественные, содержательные роли являются необходимой профессиональной принадлежностью культуролога-менеджера.Таким образом, кадровая составляющая арт-менеджмента является основой организации производства культурного продукта, обеспечения доступа к культурным ценностям, создания условий для занятий народным и художественным творчеством, самообразованием. Непременным условием эффективной деятельности является целенаправленное управленческое регулирование, заключающееся в создании экономических и организационных условий, благоприятного социально-психологического климата. Стержнем такого управленческого регулирования являются кадры как субъект управления, направляющий свое воздействие на объект управления для согласования деятельности людей в соответствии с целью существования, функционирования и развития. Кадры культуры активно и содержательно участвуют в культурном процессе. Бессмысленно представлять функциональные элементы культуры – создание ценностей и норм, их сохранение и потребление – без людей, объединенных в сообщество и направленных на культурно-творческую деятельность. Государство, осуществляя культурную политику, заинтересованно в высоком профессиональном уровне кадров культуры, потому значительное внимание придается совершенствованию системы образования в стране, повышаются требования к образовательного уровню специалистов, осуществляется их материальное стимулирование в зависимости от уровня образования, поддерживается и требуется систематическое повышение квалификации специалистов и руководящих работников. ЗаключениеРезультаты исследования арт-менеджмента в различных сферах социально – культурной деятельности позволяют следует рассматривать его как синтез искусства и управления. Представляя арт-менеджмент как новое пространство для распространения теории управления идентифицирем саму управленческую деятельность в искусстве. Как известно, в теории искусства выделяются процесс творчества (создания художественных ценностей, их интерпретацию) и процесс организации творчества (создания условий для творчества и обеспечение функционирования в обществе художественных ценностей, их потребление и распространение). Соответственно второе направление является полем профессиональной менеджерской деятельности направленных на соорганизацию, координацию действий всех участников культурного процесса для достижения эффективного результата. Следует также подчеркнуть, что элементы менеджерства присутствуют в деятельности любого специалиста сферы культуры.  Связано это со способностью личности к самоменеджменту: познанию самого себя, своего места и своей роли в социальной среде, поддержанию внутреннего равновесия, формированию у себя приоритетных качеств, оценке и корректировке своей деятельности и поведения, умению рационально организовать свое творчество.В арт – менеджменте имеют место общие принципы менеджмента, такие как: системность – использование методологии ситемного подхода в управлении;компетентность – необходимость знания менеджером системы управления в области культуры и искусства; комплексность и последовательностьорганизационных действий; иерхаичность – выделение уровней управления на основе вертикального разделения управленческого труда и подчинения низших уровней управления высшим; выделение ведущего звена – выбор наиболее значимой цели и наиболее важных ресурсов для ее достижения;совершенствование – трансформация организационной структуры, функций и методов управления по мере изменения объекта управления и состояния внешней среды. Принципы менеджмента анализируют и синтезируют объективные закономерности управления, определяя черты реальной управленческой практики в любой организации культуры искусства. Они представляют собой общие правила, формируют требования к системе управления организацией – функциям, методам и организационной структуре управления.Система принципов арт – менеджмента в сфере культуры и искусства открытой для развития и может пополняться другими принципами в ходе ее практического освоения и дальнейшего теоретического осмысления.Закономерности арт-менеджмента выражают наиболее важные и систематически повторяющиеся тенденции, которые отражают относительно устойчивые взаимосвязи между элементами руководства и управления в организации культуры и искусства.К числу важнейших закономерностей арт – менеджмента следует отнести:1) развитие теории и практики менеджмента в соответствии с трансформацией форм и методов организации деятельности в сфере культуры и искусства;2) определяющее влияние состояния внешней среды в выборе и формировании технологий арт – менеджмента и системы управления организацией культуры и искусства;3) эффективность арт – менеджмента определяется действенностью проектного менеджмента, основанного на совмещении функционального управления и управления по бизнесу 4) потенциал арт – менеджмента определяется ресурсом управленческих структур, прежде всего кадровым ресурсом;5) преимущество сознательного (планомерного) управления культурными процессами и организационными структурами;6) соответствие организационно – управлеческой модели управления реально осуществимым видам и формам социокультурной деятельности;7) оптимизация уровней и задач руководства и управления организацией;8) оптимальное использование в процессах управления художественно – творческой деятельностью функций контроля, учета и анализа.Закономерности имеют объективный характер, а реализуются в процессе деятельности людей. Это в полной мере относится и к закономерностям менеджмента в сфере культуры и искусства. Под воздействием проявления закономерностей в организациях культуры и искусства формируются принципы менеджмента.Таковы основные принципы и основные технологии менеджмента в руководстве и управлении организациях сферы культуры и искусства.Список использованных источников1 раздел1 Алексеевский, B.C. Социокультурная концепция общей теории менеджмента/ B.C. Алексеевский // Менеджмент в России и за рубежом, 2004.– № 2.– С. 21–35.2Дафт, Р.Л. Менеджмент/ Р.Л. Дафт. – СПб.: Питер, 2002.–832 с.Друкер, П. Задачи менеджмента в XXI веке/ П Друкер. – М.: Вильямс, 2000. – 282с.3 Кезин, А.В. Менеджмент: Методологическая культура/А.В. Кезин. – М.: Гардарики, 2001.– 269 с.

Чижиков, В.М., Чижиков В.В. Введение в социокультурный менеджмент: Учебное пособие/ В.М. Чижиков, В.В. Чижиков..– М.: МГУКИ, 2003.– 382 с.

Новикова, Г.Н. Социокультурные концепции управления в арт–менеджменте/ Г.Н. Новикова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2005.– № 2.

Жданова, Е.И. Управление и экономика в шоу-бизнесе: Учебное пособие/ Е.И. Жданова, С.В.Иванов, Н.В.Кротова. – М.: Финансы и статистика, 2003. – 176 с.

Ариарский, М.А. Прикладная культурология / М.А.Ариарский. – 2-е изд., испр. и доп.– СПб.: ЭГО, 2001. – 288 с.

Беляцкий, Н.П. Управление персоналом: Учеб.пособие / Н.П.Беляцкий, С.Е.Велесько, П.Ройш.–Мн.: Книжный Дом;Экоперспектива, 2005.– 352 с.

Киселева, Т.Г. Социально-культурная деятельность: Учебник / Киселева Т.Г., Красильников Ю.Д..– М.: МГУКИ, 2004. – 436с. 

Колбер, Ф. Маркетинг культуры и искусства/Ф.Колбер / Пер. с англ. Л.Мочалова.; Под редакцией М.Наймарк. – СПб.: Издатель Васин А.И., 2004.– 256 с.

Салмон, Р. Будущее менеджмента/ Р.Сайлмон / Под ред. Е.В.Минеевой.– СПб.: Питер, 298 с.

Корнеева, С.М. Музыкальный менеджмент: учеб.пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности”Музыкальный менеджмент”/ С.М.Корнеева.—М.:ЮНИТИ-ДАНА,2006.—303 с.

Бакланова, Н.К. Профессиональное мастерство работника культуры. М., 1994. С. 8-9.

Колбер, Ф. Арт–менеджмент – наука третьего тысячелетия / Ф. Колбер, И.Эврар / Арт-менеджер / Журнал для профессионалов. – М.: ЗАО «Холдинговая Компания » Блиц-Информ», 2002. – № 3. – С.3 –7.

Тульчинский, Г.Л. Менеджмент в сфере культуры. / Г.Л.Тульчинский. – СПб.: Лань, 2001. – 384 с.

2 раздел1 Драгичевич–Шешич, М. Маркетинг организаций культуры / Арт–менед-жер / Журнал для профессионалов. – М.: ЗАО «Холдинговая Компания » Блиц-Информ», 2002. – № 1. – С.27– 28.2 Драгичевич-Шешич, М. Культура: менеджмент, анимация, марке-тинг / М.Драгичевич-Шешич, Б. Стойкович. — Новосибирск, 2000. 3 Бурдье, П. Рынок символической продукции / П. Бурдье. // Вопросы социологии, 1993.– № 1. 4 Луков В. А. Социальное проектирование / В. А.Луков.– М.: Флинта: Социум, 2003.5 Марков, А.П. Основы социокультурного проектирования/А.П. Марков, Г.М.Бирженюк: Учебное пособие.– Санкт-Петербург, 1997.6 Мескон, М. Основы менеджмента. М.: Дело, 1992. 7. Управление проектами. Зарубежный опыт / Под. ред. В.Д. Шапиро. — СПб.: ДваТрИ, 1993.3 Раздел1 Бузук, Р.Л. Беларускі тэатр і глядач на парозе ХХІ стагоддзя / Р.Л. Бузук. – Мінск: БелДІПК, 2004. – 254 с.2 Об упрощенной системе налогообложения: Указ Президента Респ. Беларусь, 9 марта 2007 г., № 119 // Нац. реестр правовых актов Респ. Беларусь. – 2007. — № 1/8417.3 Пепеляев, В. Элементарные частицы / В. Пепеляев // Советская Белоруссия. – 2007. – авг. – С. 12.4 Смелянский, Д.Я. Продюсер в театральном процессе России. Организационно-творческий аспект: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.01 / Д.Я. Смелянский; Рос. акад. театр. иск-ва. – М., 2000. – с. 22.5 Белорусская культура: вопросы и ответы:Информ. Сб. Ч.1 / Научн. Ред. В.П. Скороходов. – Мн.: БелГИПК, 2002. – С. 47-53.6 Новаторов, В.Е. Менеджер социально-культурной деятельности: поступление, обучение, карьера / В.Е. Новаторов / Издание третье, переработанное и дополненное. Омск: ОмГУ, 2004, 115 с. 7 Позняков, В.В. Этнонациональная культура: проблема самобытности // Разнообразие языков и культур в контексте глобализации /В.В.Позняков.. Мат. междунар. симпозиума в 2-х кн.) – Т.2. – Мн.: БелСаЭс «Чарнобыль», 2003. – С.121-129.8 Саликов, А.Э. Проблема сохранения самобытности национальной культуры Беларуси в эпоху глобализации/А.Э. Саликов // Весник Молодёжного научного общества – Мн.: Молодёжное научное общество, 2005. – №2 – С.71-73.9 Станишкюта, Ю. Эстетика постмодернизма в сценической игре: теоретические перспективы и методологические проблемы / Ю. Станишкюта, Б.Вашкелис // Веснік Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтва. – Мн.: БДУКіМ, 2005. – №4 – С.18-24.10 Юркевіч, С.Ф. Тэатр лялек Беларусі 90-х гадоў (праблемы і тэндэнцыі развіцця/ С.Ф.Юркевіч. – Мн.: БелДІПК, 2002. – С.63-67.11 Языкович, В.Р. Культуралогия: краткий курс лекций /В.Р. Языкович. – Мн.:РИВШ, 2005.- С.112- 117.12 www.artlife.by13 www.pravo.by14 www.kulturmanagement.net15 www.puppet-minsk.com4 Раздел1 Народная художественная культура. Учебник под ред. Т. И. Баклановой, Е. Ю. Стрельцовой. ― Москва, 2000.

Гусев В.Е. Русская народная художественная культура (теоретический очерк). СПб., 1993.

Каргин А. С. Самодеятельное художественное творчество: История. Теория. Практика: Учеб. пособие. — М.: Высш. шк., 1988.

Сівурава Л.П. Вопыт актуалізацыі народнай культуры ў рабоце з дзецьмі і моладдзю // Традыцыйная культура і дзеці. Вып. 1: Рэсп. эксперым. праект “Танцав. фальклор і дзеці” /Уклад. М.А. Козенка. — Мінск: БелДІПК, 2004. — С. 70–81.

Новикова Г.Н. Технологии арт-менеджмента: учебное пособие. ― М.: Изд. Дом МГУКИ, 2006. ― 178 с.

Боганева А.М., Лабачэўская В.А. Новыя тыпы ўстаноў культуры і клубных фарміраванняў у галіне традыцыйнай культуры // Веснік: нав.-мет. зб. ― Мн.: БелІПК, 1998. ― С. 88–102.

Стрельцов Ю.А. Культурология досуга: учебное пособие. – Изд. 2-е. – М.: МГУКИ, 2003. – С. 16–35.

Сівурава Л.П. Фестывальная дзейнасць у галіне народнай мастацкай творчасці ў Беларусі на мяжы ХХ–ХХІ стст. Вып. 4. // Веснік БДУКіМ. — Мінск, 2005. — С. 82–86. 

Сівурава Л.П. Фестывальная дзейнасць як фактар захавання і развіцця культуры ў рэгіёнах Беларусі // Павышэнне ролі клубных устаноў у сацыякультурным жыцці рэгіёнаў: матэрыялы Рэсп. навук.-практ. канф. (22―23 ліст. 2006 г., г. Мінск). ― Мінск.: БелДІПК, 2006. ― С. 116―123.

Клаич Д. Будущее фестивальной формулы: быстрое увеличение // Экология культуры. ― 2002. ― № 3.

Периль Б. Фестивальная практика: Опыт саse-study // Экология культуры. ― 2002. ― № 3.



Страницы: 1 | 2 | Весь текст




map