ответы на практическую Мольер



1. Основные этапы жизни и творчества Мольера.

Жан-Батист Мольер (1622–1573) первым заставил смотреть на

комедию как на жанр, равный трагедии. Он синтезировал лучшие

достижения комедии от Аристофана до современной ему комедии

классицизма, включая опыт Сирано де Бержерака, которого ученые часто

упоминают среди непосредственных создателей первых образцов

национальной французской комедии.

Жизнь и творческий путь Мольера достаточно изучены. Известно,

что будущий комедиограф родился в семье придворного обойщика.

Однако дело отца он не захотел унаследовать, отказавшись от

соответствующих привилегий в 1643 году.

Благодаря деду, мальчик рано познакомился с театром. Жан Батист

был серьезно им увлечен и мечтал о карьере актера. После окончания

школы иезуитов в Клермоне (1639) и получения диплома адвоката в 1641

году в Орлеане он организовал в 1643 году труппу «Блистательный театр»,

в состав которой вошли его друзья и единомышленники на многие годы –

мадемуазель Мадлена Бежар, мадемуазель Дюпари, мадемуазель Дебри и

другие. Мечтая о карьере трагического актера, Поклен берет имя Мольер

как театральный псевдоним. Однако как трагический актер Мольер не

состоялся. После ряда неудач осенью 1645 года «Блистательный театр»

был закрыт.

1645–1658 годы – это годы странствований труппы Мольера по

французской провинции, обогатившие драматурга незабываемыми

впечатлениями и наблюдениями над жизнью. В период путешествия

родились первые комедии, написание которых сразу обнаружило талант

Мольера как будущего великого комедиографа. Среди его первых удачных

опытов «Шалый, или Все невпопад» (1655) и «Любовная досада» (1656).

1658 год – Мольер и его труппа возвращаются в Париж и играют

перед королем. Людовик XIV разрешает им остаться в Париже и назначает

своего брата покровителем труппы. Труппе предоставляется здание

Малого Бурбонского дворца.

С 1659 года, с постановки «Смешных жеманниц», начинается слава

драматурга Мольера. В жизни Мольера-комедиографа были и взлеты, и падения.

Несмотря на все споры вокруг его личной жизни и взаимоотношений с

двором, до сих пор не увядает интерес к его творениям, ставшим для

последующих поколений своеобразным критерием высокого творчества,

таким, как «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Тартюф»

(1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Лекарь поневоле»

(1666), «Мещанин во дворянстве» (1670) и другие.

Изучая мольеровские традиции в творчестве писателей других веков,

такие ученые, как С. Мокульский, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брэ,

пытались разгадать феномен Мольера, природу и содержание смешного в

его произведениях. Э. Фаге утверждал: «Мольер является апостолом

«здравого смысла», то есть тех общепринятых воззрений публики,

которую он имел перед глазами и которой он хотел угодить».

Не ослабевает интерес к Мольеру и в современном литературоведении.

В последние годы появились работы, посвященные не только

вышеназванным вопросам, но и вопросам романтизации классицистского

конфликта (А. Казельский), оценки театра Мольера в концепции Булгакова

(А. Грубин).

По художественной структуре, характеру комизма, интриге

литературоведы разделяют комедии Мольера на два типа. Один из них

включает в себя комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или

трехактные. Комизм этих произведений – комизм положений («Смешные

жеманницы», «Сганарель, или Мнимый рогоносец», «Брак поневоле»,

«Лекарь поневоле», «Плутни Скапена»). Другая группа – это «высокие

комедии», представляющие собой комизм характера, комизм

интеллектуальный («Тартюф», «Мизантроп», «Ученые женщины» и

другие).

Открытием Мольера было создание «высокой комедии», которую

Пушкин определял следующим образом: «…высокая комедия не основана

единственно на смехе, но на развитии характеров и …нередко близко

подходит к трагедии». Внутри этого жанра у Мольера чрезвычайное

разнообразие типов и форм: комедия нравов, комедия характеров, комедия

интриги, героическая, фантастическая, полемическая, в стихах, в прозе и

так далее. Поиски новых форм привели Мольера и к созданию комедий-

балетов.

Свои взгляды на театр и комедию Мольер изложил в пьесах

«Критика «Школы жен» (1663), «Версальский экспромт» (1663), в

«Предисловии к «Тартюфу» (1664) и других. Главный принцип эстетики

писателя – «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение

действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмыслении

восприятия театрального действия, предметом которого он чаще всего

избирал наиболее типичные ситуации, явления и характеры. Комедия Мольера была тесно связана с жизнью. Поэтому в ней

присутствует драматический элемент. Его носителями выступают

персонажи, которые воплощают в своих характерах личностные качества,

вступающие в противоречия с общепринятыми нормами. Часто на сцене

раскрываются серьезные социальные конфликты. В их решении особое

место отводится персонажам простого происхождения – слугам. Они

выступают и носителями здоровых начал общественной жизни.

Классицист Мольер выступал против напыщенности и

неестественности классицистического театра. Его персонажи заговорили

простым языком. На протяжении всей своей творческой жизни драматург

следовал своему требованию – правдиво отражать жизнь. Носителями

здорового смысла, как правило, были молодые персонажи. Правда жизни

обнажалась через столкновение таких героев с главным сатирическим

героем, а также через всю совокупность столкновений и взаимоотношений

характеров в комедии.

Во многом отходя от строгих классицистских норм, Мольер все же

оставался в рамках этой художественной системы. Его произведения

рационалистичны по духу: все характеры однолинейны, лишены

конкретно-исторических деталей и подробностей. И все же именно

комические образы Мольера стали ярким отражением процессов,

связанных с основными тенденциями в развитии французского общества

во второй половине XVII века.

Эстетические взгляды Мольера. Он сформулировал их в произведениях “Критика на школу жён” и“Версальский экспромт”. По мнению Мольера, комедия не только равноправный с трагедией жанр, но даже выше ее, т.к. “способствует искоренению пороков”. Мольер считал театр трибуной для выражения идей и школой для общества. “Театр обладает великой исправительной силой”, — утверждал он. Комедия должна быть зеркалом общества и отражать, в первую очередь, его недостатки. Основной критерий художественности, по мнению Мольера – правда жизни. Комедия должна отражать наиболее закономерные явления действительности и создавать обобщенные характеры, т.е. рисовать не портреты, а нравы (герой должен быть не индивидуальностью, а должен выражать одну черту личности). В отличие от трагедии, изображающей героев, комедия должна изображать людей и, тем самым, максимально приближаться к зрителю.

   Источники мольеровского театра.

Французский фарс (фарс – вставные, смешные сценки) – иначе французский фарс называют “комедией положения”. В основе фарса – внешний комизм (побои, шлепки, какие-то неудачные падения, смешные ситуации. Комические признаки поддерживаются внешностью – большой нос, цвет волос). У Мольера все эти приемы тоже используются;

Итальянская  комедия масок. Комедия “Дель Арте”. В основе — закрепленные за героями амплуа или маски.

Французская классицистическая трагедия. Из трагедии Мольер заимствует психологизм и проблематику.

 

  Очень высоко Мольера оценил Л. Толстой за демократизм. Толстой совершенно точно подметил, что это ведущая черта творчества Мольера. Мольер мог создавать произведения разного уровня образования. Любой человек, придя в театр, все поймет. При всей кажущейся простоте, Мольер поднимает в своих произведениях такие проблемы, которые мы называем вечными, философскими, которые актуальны и в наши  дни.

  Все произведения Мольера делятся на следующие группы:

{C}развлекательные. Цель – рассмешить партер, понравиться королю, обойти конкурентов и обеспечить труппу; 

{C}полемические. Цель – защитить эстетические принципы и дать отпор злобным критикам.

{C}комедии-интриги. Это пьесы, которые основаны на множестве перипетий и неожиданных поворотах сюжета.

{C}высокие комедии: “Дон Жуан”,  “Тартюф”, “Мизантроп” и “Мещанин во дворянстве”.

 

  Этапы творчества Мольера:

{C}1)      1653 (1655) – 1664гг. – период становления Мольера как драматурга. Сюда относятся “Школа мужей”, “Влюбленный доктор”, “Школа жён” и “Смешные жеманницы” (подробней в лекции «Мольер. «Смешные жеманницы»»)

 2)      1664 – 1670гг. – второй период творчества Мольера — “Расцвет творчества драматурга”. Здесь он создает три великих комедии: “Тартюф” (подробней в лекции «Мольер. «Тартюф»»), “Дон Жуан”(подробней в лекции «Мольер. «Дон Жуан» и «Мизантроп»»), “Мизантроп”(подробней в лекции «Мольер. «Дон Жуан» и «Мизантроп»»)

{C}3)      1670-1674гг. — третий период.  Связан этот период с тем, что Мольер, устав от этой борьбы, покидает Париж, селится в его окрестностях, но по-прежнему создает пьесы. Некоторые исследователи считают, что он отказывается от жанра высокой комедии.

  Значение Мольера состоит, прежде всего, в том, что он является создателем жанра высокой комедии. Частный конфликт Мольер делает сюжетообразующим. Мольер в своих комедиях разрабатывает общественно-значимый конфликт, который был присущ трагедии. Этот конфликт раскрывает проблематику произведений. Т.о. благодаря конфликту и проблематике комедия у Мольера становится высокой. Комедия у него высокая, общественная, социальная.

Мольер (1622-1673)

М. – создатель национальной французской комедии, классик мировой литературы. Его комедия умна, философична, вызывает смех зрителя. Это не «смех ради смеха», а смех во имя решения важных нравственных и социальных проблем. Театр Мольера – великая школа, где драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым, шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Не случайно некоторые свои комедии он так и называет – «Школа жен», «Школа мужей». Мольер (Жан Батист Поклер) родился 16 января 1622 года. К 14 годам едва лишь научился читать и писать. Определили в иезуитский колледж. Еще с детства был увлечен театром. Театр был самой дорогой его мечтой. Образовал труппу актеров и открыл в Париже «Блистательный театр». Хотел быть актером, тогда и взял псевдоним — Мольер. То была ранняя пора в истории французского театра. Начинания Мольера не увенчались успехом. Театр пришлось закрыть. Он вступил в группу бродячих комедиантов. В 1653 в Лионе он поставил одну из первых своих пьес – «Сумасброд». Талант драматурга открылся в нем неожиданно. Никогда не мечтал о самостоятельном литературном творчестве. Вначале он лишь переделывал итальянские фарсы, потом совсем отбросил их ради собственного творчества. Так родился лучший комедиограф Франции. За 14 лет своей творческой жизни в Париже Мольер создал все то, что вошло в его богатое литературное наследие (более тридцати пьес). Ему покровительствовал король. Умер внезапно, на 52 году жизни.

Эстетические взгляды. «Театр обладает великой исправительной силой». «Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее посмеяние». «Комедия не что иное, как остроумная поэма, обличающая человеческие недостатки занимательными поучениями». Две задачи перед комедией: поучать и развлекать. «Театр – это зеркало общества, — говорит он. – Изображая людей, вы пишите с натуры. Портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей вашего века». Задача комедии – «дать на сцене приятное изображение общих недостатков».

Расин не пожелал ставить свои трагедии в театре Мольера именно потому, что слишком естественен был метод сценического раскрытия актерами авторского текста.

В комедии М. характерные особенности классицистического театра. В начале пьесы обычно ставиться какая-то нравственная, общественная или философская проблема, здесь же указывается на размежевание сил. Две точки зрения, два толкования, два мнения. В конце пьесы – решение, мнение автора.

Вторая особ-ть классицистического театра – предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой авторской идеи (лицемерие – «Тартюф», скупость – «Скупой» и т.д.). Развитие сюжета, драматургический конфликт, коллизии и даже сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему.

2. Комедия Мольера «Тартюф»

А) история создания

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.)._Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери — священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.

Б) идейно-художественное содержание.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена — не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого — косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем.

Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические и оппозиционные комедии.

3. Художественные открытия Мольера.

Мольер своим творчеством настоятельно призывал широкие слои буржуазии крепить связи с народом. Именно в этом Мольер видел залог сохранения здравого смысла у буржуа, их морального здоровья, верности общественных устремлений. Если же представители буржуазии гнушались этих связей, стремились породниться с дворянством, то это вело к отрыву от «третьего сословия» и было чревато для буржуа не только потерей верной общественной ориентации, но и лишением всякого человеческого достоинства, полной сумятицей суждений, морали и эстетических вкусов. 

Глубина мольеровской сатиры заключалась в том, что он высмеивал не только буржуа, стремящихся породниться со знатью, но и подвергал общественному обличению самую материальную силу, которая позволяла мещанину вступать в дворянство. 

Ьлизость к народу, ощущение вольной народной стихии сказывались у Мольера не только в созданной им галерее образов служанок и слуг. Это народное начало определяло и самый характер его сатиры. Мольер смотрел на своих порочных героев теми же глазами, какими их видели его народные типы. Взгляд Дорины на Тартюфа был взглядом Мольера; насмешки Николь над Журденом и Туанетты над Арганом были насмешками самого Мольера. Отсюда, из народных воззрений на всех этих носителей социального зла, и порождалась цельность, сила и определенность сатирических характеристик Мольера.       Ярко выраженная тенденциозность великого комедиографа в изображении носителей общественных пороков была проявлением прямых и решительных суждений народа, обогащенных у Мольера представлениями гуманистической идеологии. Монолитность мольеровских сатирических образов, охваченных единой всепоглощающей страстью, была родственна принципам народной сатиры. Принцип гиперболизации, свойственный фарсовым образам, маскам итальянской народной комедии и столь отчетливо проявляющийся в монументальных типах Рабле, этот принцип был прочно усвоен Мольером, но подвергся существенному изменению. Исключив элементы фарсовых излишеств, преодолев схематизм итальянских масок и отказавшись от фантастических преувеличений Рабле, Мольер создал по-народному гиперболизированные, но жизненно вполне достоверные, сатирически целеустремленные характеры. При этом он следовал принципам рационалистической эстетики, законам типизации, выработанным классицизмом.       В этом сочетании народно-ренессансной и классицистской эстетики не было ничего насильственного, противоречивого, ибо классицизм, будучи стилем определенной исторической эпохи, не был направлением социально однородным. Он, так же как позже реализм или романтизм, обладал большой емкостью, вмещал в себе как реакционно-дворянское направление, так и тенденции прогрессивного, демократического характера.       Мольер был самым ярким и последовательным выразителем этого последнего направления. Борясь с сословной ограниченностью классицизма, жестоко критикуя мертвенную стилизованность «высоких» жанров, Мольер своим творчеством развивал наиболее прогрессивные устремления классицистского стиля. Результатом этого было то, что в творчестве Мольера классицизм вышел за свои стилевые пределы и, обретя собственные художественные черты, стал связующим звеном между искусством реализма эпохи Возрождения и реализмом нового времени.       Стиль Мольера имел бесспорные преимущества перед стилем трагических писателей классицизма, даже таких, как Корнель и Расин. Преимущества эти сказывались в более органической связи с действительностью, с народными традициями и тем самым с принципами ренессансного искусства. Искусство Ренессанса, в значительной степени умерщвленное педантизмом классицистских правил, в творчестве Мольера сохранило органическую народность. Своим доверием к человеческой природе Мольер. выражал свою верность идеям Возрождения, он отстаивал права человека на счастье, но ему было уже ясно, что из источника природы истекает не только живая, но и мертвая вода, — самые естественные порывы человека, лишенные сдерживающего общественного начала, становятся противоестественными, корыстными и эгоистическими. Гармония между естественным и разумным, которую отыскивали в жизни художники Возрождения, уже потеряла прогрессивный исторический смысл. Поэтизированное изображение действительности в новых социальных условиях становилось ложной идеализацией; борьба за гуманистические идеалы требовала прямого и трезвого взгляда на жизнь, и Мольер выполнил эту историческую миссию искусства. При всей живости и эмоциональности творчества Мольера интеллектуальность была важнейшей чертой его гения: рационалистический метод определил глубокий и сознательный анализ типических характеров и жизненных конфликтов, способствовал идейной ясности комедий, их общественной целеустремленности, композиционной четкости и завершенности. Исследуя широкие пласты жизни, Мольер, как художник классицистского направления, отбирал только те черты, которые необходимы были ему для изображения определенных типов, и не стремился к полноте жизненной обрисовки и разностороннему изображению характеров. На эту особенность мольеровской типизации указывал Пушкин, когда говорил: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». В комедиях Мольера жизненные типы получали свое глубокое раскрытие не в сложном многообразии характера, а в их преобладающей, доминантной страсти; они давались не в своем непосредственном бытовом облике, а после предварительного логического отбора типических черт, и поэтому сатирические краски тут были предельно сгущены, идейная тенденция, заключенная в образе, получала наиболее четкое выражение. Именно в результате такого сознательного заострения характеров были созданы Тартюф, Дон Жуан, Гарпагон и другие типы широчайшего социального обобщения и огромной сатирической силы.       Известно, что классицизм, переняв от искусства Возрождения, принцип изображения страстей как главной динамической сущности характера, лишил их конкретности. На творчестве Мольера это свойство классицистской поэтики сказалось в наименьшей степени. И если Мольер подчиняется нормам рационалистической эстетики, то это проявляется не в нивелировке житейской конкретности его персонажей, а в традиционном отсечении всего того, что может нарушить строгую определенность сюжета или затуманить основную, единственную тему образа-типа.       Страсти в изображении Мольера никогда не фигурировали на сцене только как психологические черты, индивидуальные свойства данного персонажа; они концентрировали в себе самую сущность натуры и выражали в негативной форме воззрение художника на окружающий его жизненный уклад.       Критика, отмечая монолитность и односторонность мольеровских характеров, справедливо говорит о принадлежности драматурга к классицистскому направлению. Но при этом упускается из виду то важнейшее обстоятельство, что рационалистический метод в построении образа и в композиции самой комедии был лишь формой, в которой нашли свое выражение народные представления о социальном зле, представления, обладающие ярко выраженной идейной тенденциозностью, определенностью и беспощадностью народной критики, яркостью и выразительностью красок площадного театра. Это народное начало получало свое наиболее прямое выражение в бодром, оптимистическом тоне, охватывающем весь ход комедий Мольера, пронизывающем все ее образы, в том числе и сатирические, через которые просвечивала убийственная ирония автора и его гневный сарказм.       Но сатира Мольера никогда не приобретала внешнего характера, не нарушала реалистической жизненности поведения персонажей, бывших носителями тех или иных социальных пороков. Эти герои искренне уверены в справедливости своих идей и поступков; они одержимы своими страстями и самозабвенно борются за их осуществление. И чем одержимее они в этой борьбе, тем смешней, так как смех рождается из несоответствия их поведения с низменностью их целей. Заурядные побуждения возводятся в идеал, и это делает самоуверенность мольеровских персонажей мнимой, как бы изнутри самого образа сатирически обличающей пошлые страсти. Когда же, к финалу действия, сатирические персонажи терпят крах, то, сохраняя при этом драматизм своих переживаний, они не вызывают у зрителей никакого сочувствия, ибо понесенное ими наказание воспринимается как возмездие, которое ими вполне заслужено.






map